27 juillet 2010

Vingt-et-unième (et dernière) représentation des « Langues paternelles » au Théâtre des Doms, ce matin à 11h00.

 

 

 

Mille mercis émus et reconnaissants à tous ceux qui ont rendu ce mois de juillet 2010 si beau, si plein et si précieux,

 

 

à Hervé, à Vincent, à Renaud.

à Christelle, à Gaspard.

 

 

à Philippe, à Isabelle, à Isabelle, à Michel, à Manu, à Saïd, à Laurent, à Max, à Guillaume, à Bénédicte, à Alice, à Lucas, à Hervé, à Édouard.

 

à Emmy, à Clémence, à Maud, à Marie, à Guillaume, à Mathias, à Catherine, à Alex.

 

à Sylvia, à Camille, à Michèle.

 

à Catherine S, à Antoine P, à Julien F, à Cyril, à Damien T, à Jean-Michel D, à Brigitte B, à Manon L, à Michel V.

 

à Loriane, à Lidia, à Virginie, à Amélie, à Marie, à Natacha, à Aurélie, à Louise, à Julien, à Jean-François, à Ilan, à Fred, à Pierre et à quelques autres.

 

à Lili, à Lucien, à Nine, à Alix, à Rose.

 

à nos papas et à nos mamans, à leurs maris et à leurs femmes.

 

aux 2000 spectateurs, journalistes et programmateurs.

 

 

 

à D.S. et à T.D.

 

à Co, à Julia, et à Adèle qui arrivera bientôt,

 

 

 

merci infiniment.

 

antoine.

 

 

 

 

 

*

 

Vos réactions éventuelles, ici.

25 juillet 2010

Se dérober

 

Écrire sur un spectacle qui existe et tourne depuis deux ans, que beaucoup de spectateurs ont vu, auquel on n'a pas compris grand chose, auquel on n'a pas été très sensible, voilà un exercice périlleux pour un dimanche matin.

D'autant plus que le bûto est une discipline qui m'est largement inconnue et que « La Danseuse malade », vu hier soir, est un long poème théorico-délirant à la gloire de la technique japonaise.

Considérant que je passe mon temps à répéter en toute immodestie que les critiques qui se contentent de décrire un spectacle et de dire s'ils aiment ou pas sont d'une stérilité totale, me voilà en bien mauvaise posture. Louer l'inventivité technique dans l'utilisation du camion-marionnette omniprésent me semble donc un peu court.

D'autant plus qu'après 21 jours ininterrompus de festival, 17 spectacles vus, 14 billets publiés, mon inspiration matinale a tendance à tarir si la scène de la veille ne m'a pas transporté.

 

À cinq jours du départ, il me reste trois spectacles à voir. Je commence donc à réfléchir aux bilans et je me dis que ma dérobade sur le travail de Charmatz et Balibar pourrait être la métaphore de mon sentiment global sur la programmation de cette 64ème édition du In. Si je devais tracer une ligne thématique qui traverserait les différentes propositions artistiques vues ici, je crois que la notion de fuite serait la bannière qui me conviendrait le mieux. Fuir, échapper, foutre le camp, pourrait être un dénominateur commun pour rendre compte des pièces de Richter, de Cadiot, de Vienne, d'Orsoni, de quelques autres et de Charmatz justement.

Échapper à ce monde, trouver ailleurs quelque chose d'autre.

J'y reviendrai bien vite, ici ou ailleurs...

24 juillet 2010

J'Hesme

 

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son désir de jouer est palpable, énorme, bouleversant.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que sa capacité à faire entendre Brecht, sa précision et son goût de la rupture subite dans le jeu, sa maitrise de la surprise sont jouissifs.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que sa voix est nette, puis virevoltante, puis tranchante, puis lyrique, puis déglinguée, puis bulldozer, puis oisillon.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son corps est son outil, glaise, élastique, muscles, chair qui se tend, se détend, se cabre et s'offre.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle est reine du théâtre-récit, qu'elle passe du dramatique au narratif avec une évidence totale.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son intelligence du texte est immédiate, généreuse, communicative.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que ses adresses au public suspendent le temps, émerveillent, pétrifient, kidnappent l'attention et s'amusent avec elle.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle incarne l'indécente injustice des grands acteurs : le jeu habite en elle, irradie scène et salle, donne tout son sens à l'instant théâtral, justifie intégralement que nous partagions du temps et de l'espace.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle fait de Baal mon contemporain, mon ami, mon frère ; l'appétit et le désir et les désillusions du double brechtien sont les siens, et les nôtres.

 

j'aime Clotilde Hesme.

 

 

 

 

*

 

(la photo dans la photo de droite est extraite du dossier de presse de « Baal », mise en scène de François Orsoni, et créditée au nom de Mathias Augustyniak)

 

*

 

réagir est possible, ici.

 

*

 

plus que 4 représentations des « Langues paternelles » aux Doms...

22 juillet 2010

Bavardage

 

De « La tragédie du roi Richard II », de Shakespeare, mis en scène par Jean-Baptiste Sastre, vu hier soir en cour d'honneur, en restant attentif d'un bout à l'autre, c'est-à-dire sans piquer du nez, entre 22h00 et 1h00 - il faut dire que les conditions climatiques étaient excellentes et que j'étais mieux placé que jamais : L50, excellent siège - de « La tragédie du roi Richard II » donc, avec Denis Podalydès dans le rôle titre, lui que j'ai tant et tant aimé dans les courts métrages de son frère du début des années 90 (voir les trois perles « Le dernier mouvement de l'été », « Vertige », « Voilà »), avec aussi Yvain Juillard dans une flopée de seconds rôles (Yvain résident à L'L lui aussi, bon acteur et bon camarade), de cette « Tragédie du roi Richard II », qui succède à « Papperlapapp » dans la cour d'honneur et suscite moins de boucan dans les gradins, sobrement scénographié mais avec goût (tiens, contrairement à Marthaler, ils ont choisi de virer les boîtes des moteurs de clim accrochées sous les fenêtres), très bien éclairé, très bien sonorisé par un procédé complexe et innovant (dont le principe de base est de réveiller tonitruamment les assoupis tous les quarts d'heures), de cette tragédie shakesperienne somme toute moyenne, qui malgré la force de l'argument (un roi s'auto-déchoit), ne possède ni le souffle épique des romaines, ni la profondeur métaphysique de la scandinave, ni la flamboyance baroque des italiennes, ni la fraîche ludicité des fantastiques, moyenne et sortie de l'oubli par Jean Vilar on ne sait trop pourquoi en 1947, de Richard II donc, je n'ai pas grand chose à écrire si ce n'est ceci : ce mode déclamatoire emphatique surgi d'un autre temps, qui coupe l'accès direct au propos sans créer de rapport dramaturgique signifiant particulier, ce ton ampoulé qui bride l'inventivité des acteurs et fait bailler les spectateurs, ne me semble pas avoir sa place dans un festival de théâtre contemporain d'envergure ; alors qu'un soin réel est porté à toute la périphérie (scéno, sons, lumières, donc), l'essentiel souffre par trop de paresse planquée sous le masque hypocrite de la déférence envers le texte. Soyons clair : j'écris « paresse » pour être poli, mais « démarche has been et réactionnaire » serait plus juste. Au secours !

21 juillet 2010

Deux notes conséquentes à « Big Bang » de Philippe Quesne

 

 

1. Après le succès de « La Mélancolie des dragons », Quesne semble radicaliser son écriture scénique (je m'avance un peu, je n'ai pas vu ses spectacles antérieurs). Sa bande de potes faussement désinvoltes se servent aujourd'hui du prétexte thématique de « l'évolution » pour construire à partir de trois fois rien de très belles et très grandes images. Douze canoës gonflables, quelques branches, un peu de flotte, des toiles de plastique, quelques fourrures et notre attente spectatorielle sans cesse titillée. Si le dilettantisme apparent des gaillards à l'œuvre trouble encore, on le sent moins en lien direct avec le propos que dans le spectacle précédent. C'est beau, ça fonctionne, mais ça n'a pas la même puissance d'évidence.

 

2. Suite à mon billet d'hier, Antoine Pickels me répond ceci sur Twitter : « le critique lambda ne dit pas "je ne comprends pas" mais: je ne ressens rien = c'est hermétique = c'est mauvais. Nuance. » et je me dis que c'est aussi le mécanisme qui opère chez les spectateurs qui ressentent le besoin de huer comme des veaux à la fin de « Big Bang ». Si je reconnais à chacun le droit de refuser la proposition artistique de Quesne et si je comprends parfaitement que l'attente suscitée par la Mélancolie des dragons ait pu être déçue, cette négation grossière du travail plastique et narratif accompli me sidère. Dans quel autre discipline artistique le spectateur se déchaîne-t-il de la sorte ? Hue-t-on à un concert de musique contemporaine ? Hue-t-on aux vernissages ? Mon malaise vient justement de la conviction qu'on ne hue pas à Avignon parce qu'on désapprouve fondamentalement le spectacle mais parce que, comme le note Antoine Pickels dans son tweet, on considère comme hermétique, donc mauvais, ce qui nous laisse indifférent.

 

*

 

Pour commenter, c'est par ici...

20 juillet 2010

Capital Confiance (Lettre à Antoine Pickels, à propos de « Trust »)

 

 

 

Cher Antoine,

 

Hier, tu t'es gentiment moqué de moi. Sur ton compte Twitter, en réaction au billet publié ici-même à propos de « L'Orchestre perdu », tu as posté le message suivant :

 

« @antoineenscenes Attention Antoine tu commences à écrire comme un journaliste français qui couvre le festival d'Avignon ».

 

Quelques heures plus tard, alors que je profitais avec femme et enfant du calme de la Chartreuse, en te croisant dans ces murs, chemise blanche et lunettes noires, tu as précisé ta pensée et m'a dit (je cite de mémoire) :

 

« Tu as fait comme ces critiques parisiens qui disent que c'est mauvais quand ils ne comprennent pas ».

 

Depuis, je me demande si tu as raison ou pas.

Il est exact que je n'ai pas pigé grand chose à la proposition de Huysman.

Il est néanmoins tout aussi exact que ce je pense avoir pigé m'a déplu, ennuyé, voire parfois gêné pour les acteurs embourbés dans cette affaire.

Que fallait-il dès lors écrire ?

C'est en te lisant dans les colonnes de « Scènes » que j'ai acquis la conviction suivante : il est préférable de l'ouvrir, de dire les choses telles qu'elles nous apparaissent, de jouer le jeu de la transparence plutôt que celui de la stratégie ou du copinage. Le débat public, l'émulation, la réflexion sur nos pratiques, ont tout à y gagner. J'essaie à ma modeste échelle de m'y appliquer.

Bien entendu, l'exercice est plus périlleux quand on s'y attèle au jour le jour. En écrivant un texte pour « Scènes » ou « Alternatives théâtrales », j'ai la possibilité du recul, d'une vraie préparation qui inclut lectures, recherches, discussions, réécritures avant publication. Mais ce sont précisément les arguments utilisés par les critiques professionnels de la presse quotidienne lorsqu'on leur reproche leur manque d'audace. Écrire ce blog, c'est aussi me rapprocher de ces contraintes-là. Au risque de tomber dans les mêmes écueils qu'eux, donc.

Soit.

 

Ce matin je souhaitais parler de « Trust », de Falk Richter et Anouk Van Dijck.

Je souhaitais en parler pas trop mal puisque c'est le spectacle qui m'a le plus plu depuis mon arrivée à Avignon. J'ignore ce que tu penses du travail de Richter. Pour ma part, j'avais aimé « Unter Eis » ; « Jeunesse blessée » ne m'avait pas déplu ; « My secret garden » ne m'avait pas franchement convaincu (cf. ci-dessous). J'y allais sans savoir.

Ici, il est question de crises. Celle des banques, celle du système. Et puis surtout celle, moins directement perceptible, qui cimentent les deux précédentes : la crise relationnelle, celle du lien entre les hommes, la crise de confiance entre le « je » et le social. Thème central chez Richter, qui m'intéresse aussi au plus au point puisqu'il est au cœur de mon projet « Dehors » et de presque tous les textes de mon complice Depryck. « My secret garden » m'avait semblé manquer sa cible par trop de nombrilisme. Il n'en est rien ici. La distance et la contradiction sont formidablement à l'œuvre dans « Trust », sans cynisme aucun. Le contrepoint aux textes de Richter apporté par les mouvements de Van Dijck leur va bien. Ils en deviennent plus épais, plus troubles. L'équivoque les pétrit. La phrase leitmotiv de ces personnages en crise résume leur lucidité désillusionnée, le fatalisme ambigu de notre univers : « Et si on ne changeait rien ?». Autour de cette phrase, Richter construit un spectacle qu'on pourrait qualifier d'« a-critique » en utilisant la terminologie d'Armel Roussel (cf. à ce sujet mon texte « Qui va là, Armel Roussel ? », que tu as publié dans l'ouvrage « Jouer le jeu »).

 

Sans maniérisme, sans posture, en toute simplicité naïve, le constat suivantm'apparaît :

 

face à « Trust », j'ai eu l'envie de regarder mon époque et ma société sous un autre angle ; j'en ai été bousculé, et ému, et amusé, et perturbé

 

face à « Trust », j'ai eu l'envie de parler aux acteurs qui m'entourent, j'ai eu l'envie d'écrire, j'ai eu l'envie de mettre en scène

 

face à « Trust », mon désir de spectateur, de citoyen et de créateur, a été titillé, questionné, relancé.

 

En toute franchise et sans parisianisme, je te garantis que « L'Orchestre perdu » n'a rien permis de tout cela. Hormis, certes, cette conversation...

 

 

amicalement,

 

antoine.

 

 

Post-sciptum transparence : ce billet a été rédigé ce mardi 20 juillet, entre 7h15 et 8h15.

 

*

 

Pour réagir, le forum du collectif De Facto vous est grand ouvert, ici.

18 juillet 2010

Le spectateur perdu

 

Le théâtre est un art ingrat.

Il ne suffit pas d'être intelligent.

Il ne suffit pas de regarder le monde comme il va et d'en tirer des conclusions.

Il ne suffit pas de réfléchir aux formes.

Il ne suffit pas de s'entourer d'éclairagistes compétents, de scénographes compétents, de producteurs compétents.

Il ne suffit pas d'avoir bossé et de le montrer.

 

Pour que du théâtre advienne, il faut aussi créer des points de contact.

Des instants où scène et salle ressentent la nécessité de partager un espace commun.

Des instants où, intuitivement, on sait que cette co-présence a un sens.

 

Dans « L'Orchestre perdu », Christophe Huysman nous fait une démonstration, nous prouve son intelligence et ça nous laisse totalement de marbre. Nous ne savons pas pourquoi nous sommes là, pourquoi nous assistons à cela, en quoi cette démonstration nous concerne, nous regarde. Nous ne sommes pas regardés par ce spectacle. Il n'y a que Christophe Huysman qui le soit.

Constater qu'il a travaillé, qu'il n'est pas idiot, qu'il est bien entouré, n'y change rien.

 

Je ne vais pas au théâtre pour assister à une démonstration.

Je vais au théâtre pour jouir d'un partage inattendu.

Sans partage, pas de jouissance.

Et pas de théâtre.

 

 

16 juillet 2010

Promenons-nous dans les bois

 

 

 

Peu de mots (mais des mots importants), peu de mouvements (mais des mouvements importants), le théâtre de Gisèle Vienne semble celui d'une plasticienne sure d'elle-même et appliquée.

 

Peu de mots (mais des mots importants), peu de moyens (mais bien utilisés), le théâtre de Pierre-Yves De Jonge semble celui d'un danseur acrobate malin et malicieux.

 

La dernière pièce de Gisèle Vienne a pour cadre la forêt, motif emblématique ambigu, refuge et danger, lieu fantasmé des pulsions régressives.

 

La dernière pièce de Pierre-Yves De Jonge a pour cadre la forêt, motif emblématique ambigu, refuge et danger, lieu fantasmé des pulsions régressives.

 

Ils sont trois dans chaque forêt ; le Désir et la Peur y habitent aussi.

 

Dans la forêt de Gisèle Vienne, Eros et Thanatos se sont donnés rendez-vous et ça ne rigole pas.

 

Dans la forêt de Pierre-Yves De Jonge, ces deux-là se toisent mais Dionysos n'est pas loin.

 

Chez Vienne, la forêt est le véritable personnage principal ; chez De Jonge, c'est celui qui s'y réfugie.

 

Aux magnifiques images archi-construites de Gisèle Vienne, angoissantes, lynchéennes, absconses, je préfère finalement l'intelligente générosité de Pierre-Yves De Jonge, sa narration ludique où les fantasmes d'un petit homme des bois deviennent les nôtres, où la beauté simple des corps et de la nature disent tout de notre désir de fuite hors du réel.

 

« This is how you will disappear », de Gisèle Vienne, était présenté dans le In jusqu'à hier.

« Leks (mating areas) », de Pierre-Yves De Jonge, est visible jusqu'au 23 juillet aux CDC Les Hivernales.

 

*

 

Post-scriptum transparence : Hasard de mon calendrier avignonais, j'ai vu ces deux pièces dans la journée d'hier, sans en connaître préalablement le contenu. Par ailleurs, Pierre-Yves De Jonge est artiste résident à L'L - lieu de recherche et d'accompagnement pour la jeune création, ce qui est aussi mon cas.

15 juillet 2010

FDC ? (Fallait-il démontrer cela ?) - "Un nid pour quoi faire?"

 

 

Quand, vide, mou, désabusé, au bout du bout du bout de la fuite du social, quand on a quitté la ville, pris de la hauteur (au sens propre), quand on ressent l'appel de la nature comme un besoin régressif, quand on a traversé l'Immaculé, que l'on s'est immergé de neige, dans des espaces où elle ne devient jamais sale, qu'advient-il ?

Cadiot (texte) et Lagarde (mise en scène) posent la question. Ils ne disent pas au spectateur que le personnage qui vivra cette quête initiatique se prénomme Robinson, peut-être par peur que l'onomastique ne vienne mettre à plat leur détournement rousseauiste.

Car au bout de la fuite du social, ce n'est pas la découverte de l'Homme bon débarrassé de la perversion civilisationnelle que découvre Robinson. Mais bien une micro-société ubuesque qui cumule les ridicules : un roi déchu égocentrique et sa cour vivent dans un chalet de montagne, une sorte de Richard III de pacotille entouré de courtisans pleutres. Ceux-là vivent en vase-clos, reproduisant, à l'écart de tout, un catalogue de bassesses toutes humaines, micro-pouvoirs, hypocrisies et vanités.

Ailleurs, c'est ici en pire, en somme.

Pour en rendre compte, « Un nid pour quoi faire » propose une dramaturgie étonnante, qui me semble très séduisante sur papier mais peine à convaincre sur plateau. Le narrateur, physiquement présent sur scène, ne prend la parole que par voix off. Sa pensée est ainsi dissociée de son être social. Cette voix off, calme, posée, claire et parfois poétique, est doublée d'un film, sorte de très long travelling projeté sur un immense écran en fond de scène, où les espaces se succèdent et disent la fuite vers l'ailleurs. Cette paire énonciatoire apaisante (voix off/images) reviendra cycliquement ponctuer le spectacle, fil rouge entre les tableaux. Car l'essentiel du spectacle, c'est la vie au Chalet (comme on dirait la vie au Château), les colères du roi et les lâchetés des courtisans, le déploiement de cette micro-société, probablement fantasmée par Robinson fuyant le réel. Et ces tableaux sont traités sur un tout autre mode que la narration fil rouge, dans un théâtre dramatique, de situations, usant d'un comique de jeu, d'une ludicité immédiate et souvent un peu facile, un théâtre rapide, speedé mais finalement très académique. Ce qui séduit dans cette dramaturgie, c'est l'impression qu'à la paire thématique « Société / Désir d'en sortir » correspondrait la paire esthétique « Vieux théâtre dramatique / Théâtre narratif contemporain ». Ce qui peine à convaincre, c'est l'articulation de ces deux veines. En un mot : la mayonnaise ne prend pas. Ces deux théâtres-là ont trop peu en commun pour fonctionner ensemble. Peut-être est-ce là précisément ce que tentent de démontrer Cadiot et Lagarde, auquel cas il y a lieu de s'inquiéter puisque Robinson finit roi à la place du roi, quittant la veine dramaturgique à laquelle il était associé pour assimiler celle de son prédécesseur, pétrie d'hypocrisies sociales et de ficelles théâtrales éculées. Était-ce vraiment ce qu'il fallait démontrer ?

 

*

 

Pour commenter, c'est ici !

13 juillet 2010

Et Hop ! Et Paf ! Et Oh !

Au cœur de la programmation de ce 64è festival d'Avignon, « Chouf Ouchouf » de Zimmermann et de Perrot constitue une sorte de réponse au « Gardenia » de Platel et Van Laecke. Dans chacune de ces deux pièces, un groupe pré-existant a rencontré un couple de metteurs en scène, qui ont utilisé la réalité de ce groupe pour écrire leur spectacle. S'il m'a semblé que les transsexuels flamands de « Gardenia » ne bousculaient que trop rarement l'image qu'ils véhiculent d'ordinaire, jouant avant tout avec nos pulsions voyeuristes (cf. ci-dessous), les acrobates de Tanger qui portent « Chouf Ouchouf » sont totalement transcendés par la très belle écriture scénique de Martin Zimmerman et Dimitri de Perrot. Les deux spectacles obéissent à un même type de construction ; ils s'articulent autour d'une scène d'ouverture radicale et collective, image matricielle que le spectacle se déployant re-convoquera sans cesse.

« Chouf Ouchouf » démarre donc par un numéro acrobatique, tel que ces dix garçons et deux filles sont habitués à en proposer aux clients des hôtels de Tanger : pyramides humaines, sauts et cabrioles en tout genre. Mais le mur du fond constituant l'unique élément scénographique se rapproche dangereusement, les fige tout à coup dans une posture troublante. Puis le mur se disloque et cinq tours à base carrée en émergent. Durant l'heure qui suit, chacun jouera à cache-cache avec ces tours mouvantes, se dissimulant à l'intérieur, bondissant en leur sommet, apparaissant derrière l'une, disparaissant derrière l'autre. Sans un mot, par ces placements et ces sauts, et par les quelques chansons qui ponctuent le spectacle, les jeunes acrobates disent tout de leur énergie et de leur désir d'exister, de leur rapport au groupe et de leur singularité individuelle, du risque qui est le moteur de leur discipline et des liens de confiance qui les unissent. Zimmermann et de Perrot les prennent tels qu'ils sont, respectent leur intégrité et parviennent, par le langage scénique qu'ils déploient, à leur faire disséquer leur mécanisme propre, à proposer d'eux-mêmes une image à la fois synchrone et disloquée, fidèle et incongrue, exacte et à contretemps.

Réjouissant, et frais, et beau, et juste.

11 juillet 2010

D'acc / Pas d'acc (about « My secret garden »)

 

Thomas Depryck est mon plus proche collaborateur.

Depuis 2004, chacune des pièces que j'ai initiées a porté sa marque. En tant que dramaturge, en tant que conseiller artistique, en tant qu'auteur. Son regard est précieux, précis, et pour moi essentiel. Notre désir théâtral a un socle commun et une force commune.

Par ailleurs, il est aussi un ami fidèle, et de ça je ne dirai rien ici.

Ces jours-ci, nous habitons ensemble dans une maison d'Avignon, avec les autres membres de l'équipe des Langues paternelles. Vendredi soir, Thomas est rentré à la maison en disant : « Je viens d'assister à la première de « My secret garden » ; j'ai pris une claque monumentale ; ce spectacle est une réussite totale ».

Je voyais la création de Falk Richter et Stanislas Nordey samedi, à la deuxième. Face à cet enthousiasme rare et débordant de Thomas, c'est peu dire que j'étais en attente.

Mais, cette fois-ci, l'enthousiasme de Thomas n'est pas le mien.

La rencontre artistique entre Richter et Nordey est une belle histoire. Elle est racontée ici. Indubitablement, il semble que leur désir théâtral ait une force commune. La diction coupante, tenue, nette de Nordey, son souci de précision, conviennent admirablement à la langue de Richter traduite par Anne Monfort.

Thomas et moi sommes préoccupés par le sujet de « My secret garden » : l'articulation du moi au social, le lien entre un « je » et un monde (le nôtre). Ici le « je » est auteur de théâtre ; le sujet est donc aussi le suivant : comment rendre compte de cette articulation, de ce lien. Cette thématique irrigue chacun des projets récents entrepris par Thomas et moi-même. Pourtant, Thomas a vu en « My secret garden » un grand spectacle, tandis que j'y voyais une réussite honorable mais plutôt relative.

 

• Selon Thomas, « My Secret garden » parvient à jeter un regard ironique et pétri d'auto-dérision sur son personnage central (Richter, joué par Nordey). Pour ma part, j'ai l'impression que le spectacle peine souvent à quitter la pose et tire une thématique universelle vers une forme de nombrilisme peu généreux.

• Selon Thomas, « My Secret garden » propose une forme aboutie, belle et puissante. Pour ma part, j'ai l'impression que la structure du spectacle est plutôt facile, utilisant la vieille recette de la mise en abîme et un conditionnel durrassien pas franchement renouvelé. Surtout, il me semble finalement que l'extrême précision vocale et physique de Nordey (sa nécessité à dire est troublante), si elle convient bien à la langue de Richter et à sa rythmique, fait contraste avec le contenu du discours, un peu vague, un peu mou, un peu bateau.

• Selon Thomas, les acteurs de « My Secret garden » sont prodigieux. Sur ce point, je suis totalement d'accord (il est d'ailleurs impressionnant de constater la qualité de jeu globale dans les pièces présentées au In jusqu'à aujourd'hui). Anne Tismer prouve qu'elle n'usurpe en rien son statut particulier sur les scènes internationales.

• Selon Thomas, le côté « catalogue » du spectacle (Richter y égrène les possibilités de titre à donner à sa pièce et s'amuse à fantasmer ce que serait chacune des pièces titrées) le prémunit d'une univocité et d'une trop grande prétention. Pour ma part, j'ai l'impression que Richter et Nordey se planquent derrière leur catalogue pour n'assumer totalement aucun des discours ébauchés.

 

D'acc ? Pas d'acc ? Que vous soyez vous-mêmes Thomas Depryck ou que vous ne le soyez pas, n'hésitez pas à réagir ici.

10 juillet 2010

Vieux genre

 

 

 

Dans « Gardenia », Alain Platel et Franck Van Laecke posent sur le plateau sept sexagénaires, anciens travestis ou transsexuels, le jeune danseur Timur Magomedgadzjeyev et l'initiatrice du projet, Vanessa Van Durme, elle-même transsexuelle.

Pourquoi Gardenia m'a-t-il laissé (relativement) indifférent ?

 

• Parce que ses deux concepteurs semblent penser qu'il suffit d'exposer sept corps abimés au genre ambigu pour bouleverser le public

• Parce que le public semble jouer le jeu et s'applaudit longuement lui-même d' « oser aimer » ces papis-travelos déprimés

• Parce que j'avais envie de voir de la danse et que je n'en ai pas vu

• Parce que j'étais placé trop loin de la scène pour voir les visages des acteurs et, conséquemment, me faire une opinion sur le caractère feint ou non de leur émotion

• Parce que le jeune éphèbe russe placé en co-présence des sept cabaretiers m'a paru sous-exploité, posé sur le plateau pour répondre à des velléités conceptuelles molles

• Parce que j'ai ressenti la désagréable impression d'être emmené au zoo, forcé d'observer un phénomène animalier saugrenu, phénomène qui n'a rien demandé à personne, avachi dans sa cage et lassé des pitreries qu'on le force à faire

• Parce que le jeu mis en place, le détournement de clichés, la rythmique à contretemps, les blagues homophobes, me paraissent manquer leur cible et renforcer le voyeurisme naturel des spectateurs face à ce type de sujet

• Parce que les beaux moments sont trop rares, trop petits, trop isolés

09 juillet 2010

Qualité Cassiers

 

Après le fiasco du premier soir en Cour d'honneur, c'est frémissant que je suis arrivé hier soir à l'Opéra pour la première de « L'Homme sans qualité I » (deux autres volets suivront), mis en scène par mon compatriote néerlandophone Guy Cassiers, d'après l'œuvre-fleuve de Robert Musil. Pas l'once d'une envie d'accumuler les déceptions. D'autant plus frémissant que l'« Atropa », du même Cassiers, vu dans la même salle deux ans plus tôt, m'avait copieusement ennuyé.

Ce n'est ni la déception ni l'ennui qui m'ont finalement fait frémir hier soir mais la beauté époustouflante d'un texte majeur, le savant dosage des divers canaux d'énonciation, la justesse dramaturgique d'une équipe de théâtre en pleine possession de ses moyens.

Particulièrement subtil et juste : l'entremêlement du narratif et du dramatique, où comment glisser du roman à la scène en une phrase précisément adressée ; en un « tu » qui devient « il » ; en une présence physique d'une figure absente de la situation, en un mouvement de caméra inattendu sur les surfaces de projection.

Il y a quelques années, dans « Comme un manifeste » (à télécharger gratuitement sur Bela), Jean-Marie Piemme écrivait ceci :

 

« La lecture de Musil n'enferme pas, elle ouvre.

L'œuvre enjoint au lecteur d'ouvrir les yeux sur la marche du temps. Elle se présente

à nous comme un travail de la forme à son plus haut niveau (précisons qu'il n'y a que

les crédules et les croyants pour croire que le contenu marche tout seul).

Elle s'offre en formidable riposte à l'infantilisme. Elle prend la bêtise d'hier à la

gorge, elle stigmatise l'illettrisme d'aujourd'hui.

(...) »

 

Dans cette perspective, Cassiers ne trahit aucunement Musil. Bien au contraire, il prolonge la réussite d'un projet littéraire en une réussite proprement scénique en phase avec son époque. 2010 se mire en 1913 ; la désillusion d'Ulrich questionne celle d'aujourd'hui ; nos chevaux ont la chiasse et personne ne comprend pourquoi ; notre décor est mouvant, insaisissable, s'y raccrocher, c'est-à-dire se raccrocher au réel, est impossible ; notre désir de symétrie à la Vinci ne s'incarne qu'en joyeux désordre à la Ensor ; si seulement la Mémoire et la Kultuur parvenaient à... ; si seulement la Renaissance... ; si seulement l'Amour...

 

*

 

Aux Doms, 3è des Langues paternelles à 11h00. Venez !

 

*

 

Post-scriptum transparence : je bénéficie d'une accréditation presse pour 15 des 20 spectacles du In auxquels je prévois d'assister. Je paie les 5 autres au tarif professionnel.

08 juillet 2010

Ca commence mal... (Papperlapapp)

 

Il y a des publics indifférents et il y a des publics bienveillants .

Il y a des publics enthousiastes et il y a des publics odieux.

Le public dont je faisais partie hier soir dans la Cour d'honneur du Palais des Papes a battu tous les records dans cette dernière catégorie.

Face au « Papperlapapp » de Christoph Marthaler et Anna Viebrok, objet scénique, sonore et pictural exploitant au maximum la géographie et l'histoire du lieu mythique, le public avignonnais s'est montré d'une grossièreté, d'un manque d'intérêt et d'un manque de curiosité qui confinent à la stupidité. Durant les 2h30 de spectacle, commentaires désobligeants prononcés à voix haute, semelles qui claquent et blagues minables ont fusé sans discontinuer, coupant de la représentation les spectateurs désireux d'y assister avec attention. Honte d'être assis dans ces rangées. Honte d'être assimilé à cette paresse intellectuelle inouïe.

Je suis incapable de parler du travail de Christoph Marthaler : je n'ai pas eu accès à sa proposition.

 

*

 

Au théâtre des Doms, deuxième des Langues paternelles ce matin à 11h00. Arte en parle ici.

Pour recevoir une invitation valable aujourd'hui, demain ou samedi, laissez un commentaire ici.

 

07 juillet 2010

Genèse des Langues paternelles

 

À quelques heures de notre première avignonnaise, quelques mots sur la genèse des "Langues paternelles", spectacle dont j'assure la mise en scène, présenté au Théâtre des Doms, à 11h00, du 7 au 27 juillet.

 

J'ai découvert ce roman signé David Serge en 2006, lorsque Daniel Schneidermann dévoila sur son blog qu'il en était l'auteur. Je suivais alors assidument son travail journalistique (tout comme aujourd'hui du reste) et j'appréciais sa plume. J'ai donc lu le roman.

 

Les nombreuses résonances intimes entre l'histoire de David et la mienne m'ont bouleversé. En refermant le livre, j'ai su pour la première fois que je serai père. Ma première fille est née quelques mois plus tard et doit son existence à cette lecture.

 

Bien entendu, le choc personnel ne suffit pas à motiver la mise sur pieds d'un spectacle. C'est l'aspect polyphonique du roman qui m'a décidé à en entreprendre l'adaptation. Dans le livre, les voix de David, de son père et de son fils Stan se téléscopent et se confondent.

 

En 2006, j'étais immergé dans le travail d'écriture de Jean-Marie Piemme, immersion qui débouchera deux ans plus tard sur la publication de nos conversations « Voyages dans ma cuisine ». Plus particulièrement, j'avais filmé l'intégralité du processus de création du spectacle « Boxe », dans la mise en scène de Virginie Thirion, où deux acteurs jouaient le même boxeur Toni et deux actrices la même coiffeuse Olga. Les quatres cumulaient aussi tous les autres personnages du texte. Plusieurs voix pour une seule figure ; plusieurs figures pour une seule voix.

 

À la même époque, le spectacle du groupe Toc « La Fontaine au sacrifice » avait suscité mon admiration, entre autres choses pour le tourbillon polyphonique qu'il proposait.

En refermant le roman de David Serge, je savais que cette matière pouvait me permettre de m'exercer à ce type d'écriture scénique.

 

En 2006, Thomas Depryck n'était pas encore auteur de théâtre mais il était déjà mon ami, et dramaturge sur les spectacles amateurs que je montais alors. Je lui ai proposé d'adapter avec moi « Les Langues paternelles ». Coupes multiples et tripartition de la parole ont débouché sur une première version, longue, à proposer aux trois acteurs choisis, au printemps 2007.

 

Hervé Piron jouait dans « Boxe » et dans « La Fontaine au sacrifice ». Je connaissais son intelligence du plateau ; je savais qu'il serait un partenaire idéal pour traiter cette matière polyphonique.

Vincent Sornaga m'avait plusieurs fois impressionné lorsqu'il était étudiant à l'Insas. Son jeu brutal, très « dramaturgique », me semblait proposer un contraste intéressant face à celui d'Hervé.

Renaud Van Camp avait été formé par Frédéric Dussenne ; je connaissais sa capacité dans le jeu à mettre la langue en avant, à faire sonner les mots, à poétiser le réel. Contrepoint à mes yeux parfait face aux deux autres venus de l'Insas.

Trois modes de jeu très différents, qu'il me faudrait faire se rencontrer sur le plateau.

 

La première étape de travail à L'L en juin 2007 (dix jours de plateau) nous a convaincus que le projet avait un sens. Les encouragements de Jean-Marie Piemme et de Michèle Braconnier furent déterminants pour la suite. La rencontre avec Daniel Schneidermann, son soutien sans faille ont également joué un rôle important. Premier dépôt en Commission du Ministère de la culture en 2008, refusé. Second dépôt en 2009, accepté (17 000€ octroyés). Entre ces deux dépôts, outre la refonte du dossier, j'avais acquis le soutien de Catherine Simon au Centre culturel Jacques Franck, et aussi un peu de légitimité au sein de l'institution, grâce à quelques textes publiés dans « Scènes » et « Alternatives théâtrales », et surtout grâce à la parution des conversations avec Jean-Marie Piemme, qui furent très bien reçues.

 

Le travail de création s'étala sur trois sessions en 2009. La première, en juin, d'une durée de deux semaines, fut exclusivement consacrée à l'exploration de notre rapport personnel à la matière. Interviews et improvisations autour de nos pères et de nos enfants (Hervé et Vincent sont eux aussi des pères), discussions, confessions, etc. Thomas et moi avons ensuite compacté l'adaptation, en la centrant exclusivement sur les rapports père/fils, au détriment de tous les autres aspects du roman. La répartition des textes entre les trois acteurs fut aussi partiellement modifiée après cette première session. En septembre (trois semaines), la deuxième session fut l'occasion de dessiner la structure du spectacle, d'en ébaucher la dynamique complète. En novembre-décembre (trois semaines), têtes dans le guidon, le spectacle a émergé. Il fut bien reçu, a bénéficié d'une bonne presse, fut programmé au Vrak, sélectionné pour les Doms, nommé aux Prix de la critique.

 

Ce matin, dans deux heures, ce sera la première à Avignon.

 

 

04 juillet 2010

D'un monde à un autre (Deux-Acren - Avignon)

 

TGV Bruxelles-Avignon, dimanche 4 juillet 2010. Quatre heures de trajet pour passer d'un monde à un autre.

À Deux-Acren, Hainaut occidental, Belgique, a lieu en ce moment le De Facto Festival, deuxième édition. Mes amis y présentent des spectacles, des étapes de travail, des lectures, des concerts, …

Depuis vendredi après-midi, on y a bravé l'orage, on y a bravé la trouille, on y a bravé la mollesse et l'aquoibonisme. Je les ai quittés cette nuit ; je répète Les Langues paternelles au Théâtre des Doms à 15h ce dimanche.

Vendredi soir, j'ai montré à Deux-Acren Les Conséquences, un spectacle pour dix acteurs, cinq pros et cinq amateurs, entremêlant On ne badine pas avec l'amour et l'inédit Et maintenant on fait quoi avec tout ce merdier (de mon ami Thomas Depryck). Une expérience ahurissante, qui m'a bouleversé. Construite et répétée deux soirs par semaine pendant trois mois, puis dix jours à temps plein sur place, la proposition a débouché sur une représentation unique, un soir dans une prairie. Le lendemain, hier soir, Denis Laujol et six très beaux acteurs ont créé Le Baladin du monde occidental dans cette même prairie et les mêmes conditions, eux aussi pour une représentation unique.

 

Quelques minutes dans nos vies, un soir dans une prairie.

 

Des mois de travail, la lutte avec le texte souvent, la lutte entre nous parfois, un engagement total et totalement gratuit, la création partagée, l'amitié, l'amour, rires, larmes. Tout cela pour quelques minutes dans nos vies, un soir dans une prairie.

 

Dans ce temps-là, dans ce monde-là, les nôtres, le travail passionné consacré à la construction d'instants éphémères - qui peut-être résonneront, irradieront les vies de ceux qui les ont vécus - m'enchante. Je suis heureux et ému d'œuvrer à cela, entouré d'êtres humains heureux et émus d'y œuvrer aussi.

 

Avignon à présent. À l'attaque !

 

*

 

Pour commenter ce billet, c'est ici.

31 mai 2010

C'est très bien mais... (de retour du Bronks)

 

 

Il y a des années, quand il m'arrivait d'aller au théâtre avec des théâtreux (alors que je n'en étais pas encore un moi-même), une phrase parmi toutes avait le don de m'irriter à la sortie.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

Phrase définitivement horripilante, bêtement corporatiste, voire franchement réactionnaire.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

Y lire « j'admets que c'est beau et/ou bien fait et/ou intelligent et/ou drôle et/ou etc. ...mais trop éloigné de ma conception de ce que doit être un plateau et/ou un acteur et/ou un texte et/ou etc. ...pour que je cautionne complètement ».

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

Y lire un refus d'élargir le champ des possibles.

Après tout, si ça se passe sur une scène et si ça me plaît, quelle importance de ranger ou pas l'objet scénique dans la case théâtrale ?

 

 

En sortant de « Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech » du Japonais Toshiki Okada, j'avoue honteusement avoir pensé : « C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ». Pire : j'avoue honteusement avoir considéré avec mépris le public très enthousiaste en me disant : « C'est foutu. Si les spectateurs du Kunsten applaudissent plus chaleureusement Okada que García, Schlingensief ou Díaz, ça signifie que l'image a gagné sur la pulsion. Ça signifie que la démonstration a gagné sur le partage de l'instant. Ça signifie que la pirouette conceptuelle a gagné sur la nécessité énonciatoire ». Merde.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

Le spectacle d'Okada est logorrhéique (ce qui n'est pas une mauvais chose en soi), très léché (mais pas très beau), use de la chorégraphie, de l'a-rythmie et de la bande-son dans des perspectives ultra-signifiantes qui confinent au symbolique permanent. Le spectacle d'Okada n'a rien à me dire que je ne sache déjà et emploie toute son énergie à démontrer que sa façon de me le dire est la plus chimiquement pure. Il déploie dans ma direction une injonction à constater sa brillance conceptuelle. Que la scène et la salle partagent les mêmes minutes n'a strictement aucune importance : le spectacle sera authentiquement similaire le lendemain et dans six mois, à Berlin, à Rio ou à Téhéran.

 

Ce n'est donc pas du théâtre puisque l'œuvre fonctionne toute seule : elle n'a pas besoin du public pour exister. Ou plutôt elle n'en a besoin, exclusivement, que pour s'auto-célébrer en tant qu'Œuvre. Je n'aime pas être placé dans cette position. Ou plutôt : je n'aime pas que le théâtre me place dans cette position puisqu'elle va à contre-sens de l'essence du médium (à la différence des arts plastiques, de la musique ou du cinéma). Voilà le sens que prend aujourd'hui pour moi la phrase :

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

*

 

 

Vous pensez que je vire corporatiste ou réactionnaire ? Dites-le ici...

 

 

*

 

 

Si les préparatifs du De Facto Festival (dans un mois !) et ceux d'Avignon m'en laissent le temps, je rédigerais ces jours-ci un bilan de cette très belle édition du Kunstenfestivaldesarts et/ou une revue de presse consacrée au KFDA. D'ici-là, vous pouvez toujours me suivre sur Twitter...

24 mai 2010

Comparaison n'est pas raison 2 (Hier au KVS, ce soir au Théâtre 140)

 

 

 

Voilà deux spectacles que tout ou presque oppose, si ce n'est leur programmation contiguë au Kunstenfestivaldesarts.

 

 

Voilà « Where were you on Jan 8th », mis en scène par Amir Reza Koohestani (a).

 

 

Voilà « otro (or) weknowitsallornothing (or) ready to », mis en scène par Enrique Diaz et Cristina Moura (b).

 

 

Voilà une immersion oppressante dans l'atmosphère paranoïsante d'un régime injuste (a).

 

 

Voilà une compilation généreuse de matières à penser l'Autre (b).

 

 

Voilà un fil narratif ténu mais omniprésent qui génère l'accès à l'angoisse d'un peuple (a).

 

 

Voilà un kaleïdoscope foutraque où chaque séquence chasse la précédente comme on vit une journée (b).

 

 

Voilà un dispositif sophistiqué, léché, efficace et beau (a).

 

 

Voilà une scène qui parle à une salle (b).

 

 

Voilà des vidéos qui font débouler le réel sur scène (a-b).

 

 

Voilà une réflexion juste qui me revient (a).

 

 

Voilà un plaisir réel et immédiat, un moment partagé (b).

 

 

Voilà un sentiment reçu de compassion et de révolte (a).

 

 

Voilà du rire, une émotion franche, des préoccupations communes (b).

 

 

Voilà des corps cachés, des corps voilés, des discours codés, des corps arrimés que rien ne décrochera de leurs téléphones portables (a).

 

 

Voilà des corps dénudés, des corps dansants, des corps offerts, une esthétique du don (b).

 

 

Voilà des Iraniens (a).

 

 

Voilà des Brésiliens (b).

 

 

Voilà deux spectacles de théâtre contemporain.

 

 

*

 

 

 

Discuter, prolonger, contredire, c'est possible ici.

 

22 mai 2010

De vraies questions (de retour du Théâtre National)

 

Pourquoi le spectacle de Claude Schmitz « Mary mother of Frankestein » est-il le second volet de la tétralogie de Jacques Delcuvellerie « Fare thee well Tovaritch Homo Sapiens » ?

 

Pourquoi le metteur en scène et co-auteur choisit-il de construire un objet scénique plutôt beau mais radicalement coupé du public durant ses deux premiers tiers (prologue mis à part) ?

 

Pourquoi y construit-il une longue séquence hypnotique, où la polyphonie confine à la cacophonie et où l'accès à la matière textuelle est rendu quasiment impossible ?

 

Pourquoi le jeu de la distribution anglaise semble malheureusement sorti de chez James Ivory quand le jeu francophone tire davantage au Desplechin ?

 

Pourquoi les mots de la distribution anglaise sonnent-ils inutiles, interchangeables, sans nécessité aucune (exception faite du récit de la mort du bébé de M.S. par journal intime interposé, séquence plutôt réussie) ?

 

Pourquoi ai-je l'impression que l'aspect indigeste de toute la première partie n'a pour fonction que de rendre plus éclatante l'apparition et la prise de parole de la Créature ?

 

Pourquoi la conférence-procès menée en monologue par la Créature m'apparaît-elle comme une performance drolatique, ensorcelante et finalement brillante où Iggy Pop semble singer tantôt Antonin Artaud, tantôt Charles de Gaulle ?

 

Pourquoi nous priver autant du jeu saugrenu de Boris Lehman, du jeu craintif dArié Mandelbaum, du jeu galvanisant de Fabien Dehasseler et Vincent Minne ?

 

Pourquoi nous perdre autant ?

 

Pourquoi, en somme, cette parenthèse de cent minutes entre un prologue filmé très prometteur et une fin passionnante ?

 

Pourquoi, in fine, s'intéresser à Mary Shelley ?

 

 

Vous avez les réponses ? Exprimez-les ici...

 

*

 

Post-scriptum transparence : Je ne connais pas personnellement Claude Schmitz. Nous avons plusieurs connaissances (plus ou moins proches) en commun. Je l'avais invité au débat foireux que j'avais organisé au Théâtre Varia en octobre dernier sur les metteurs en scène de sa (ma) génération ; il n'était pas venu. Nous nous sommes parlés un peu plus tard à la sortie d'un débat moins foireux à la Bellone où j'avais aimé ses propos. Par le fruit d'un hasard malheureux, je ne connaissais pas son travail jusqu'à hier.

 

Photo : le Théâtre National, hier soir.

19 mai 2010

C'est pas que je veuille tenir ni que je veuille m'enfuir (De retour de Bozar)

 

 

 

Faire du beau avec la merde du monde.

Faire l'éloge de la douceur quand on est considéré comme un maître du trash.

Faire la démonstration de sa compétence plastique, rythmique, bien au-delà de la provoc.

Faire œuvre dialectique et faire œuvre intimiste.

Des corps, des sons, des matières, des idées, des images, des mots, des fragilités faire un spectacle qui étonne, qui émeut, qui propulse, qui relance, qui fait résonner la mémoire et raisonner les perceptions.

 

 

Qu'il le veuille ou non, Rodrigo García produit.

Tant mieux pour nous.

 

 

Après « Versus », « C'est comme ça et me faites pas chier » impose un peu plus encore (dans une atmosphère très différente) l'écriture scénique et littéraire de Rodrigo García comme incontournables dans le champ de la création contemporaine.

 

Quand j'ai eu envie il y a quelques mois de monter « On ne badine pas avec l'amour » dans une distribution mêlant amateurs et professionnels, j'ai demandé à Thomas Depryck d'écrire pour les acteurs une partition contemporaine prolongeant le texte de Musset, axé autour de l'idée d'inconséquence aujourd'hui. En exergue à son texte, Thomas a fait figurer cet extrait de « C'est comme ça et me faites pas chier » :

 

« Je veux suer sang et eau pour rien . Vivre chaque minute pour rien. Réaliser chaque geste pour qu'il soit oublié. Occuper la terre et ne provoquer que de l'indifférence. Me battre sans le moindre sens. Je veux connaître une déception avec toi et avec dix mille hommes encore. Je veux avoir des choses pour pouvoir les perdre. Je veux tout et je veux tout perdre dans l'incendie. »

 

 

 

*

 

 

 

« C'est comme ça et me faites pas chier » de et mis en scène par Rodrigo García. Avec Melchior Deroueut, Nuria Lloansi et Daniel Romero. Création au Kunstenfestivaldesarts (Bozar).

 

 

*

 

 

 

PS : j'en suis le premier surpris mais, oui, j'ai aimé tout ce que j'ai vu au KFDA jusqu'à présent. Merci donc à Christophe Slagmuylder pour son excellent travail ! D'accord ? Pas d'accord ? Dites-le ici !

18 mai 2010

Comparaison n'est pas raison

 

 

 

 

Dans Via Intolleranza II, l'opacité est un appel à l'attention, à la vigilance, à l'éveil (sollicitation).

 

 

Dans Deserve, la première place est laissée aux acteurs (plaisir).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la profusion de signes est vertigineuse (références).

 

 

Dans Deserve, les acteurs sont magnifiques (surprise).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la confusion se fait éthique, esthétique, politique (construction).

 

 

Dans Deserve, la violence du propos est contrebalancée par la ludicité du jeu (équilibre).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la violence est omniprésente, on s'en prend plein la gueule (décharge).

 

 

Dans Deserve, les metteurs en scène semblent au service d'un objet hybride créé avec les acteurs (collaboration fructueuse).

 

 

Dans Via Intolleranza II, le metteur en scène est un démiurge, qui conçoit son objet dans les moindres détails (omnipotence brillante).

 

 

Dans Deserve, on pense à Ivo Van Hove (Marc-Antoine).

 

 

Dans Via Intolleranza II, on pense à Krzysztof Warlikowski (réponse à (A)pollonia) et à Jacques Delcuvellerie (« Maman ! », fin d'un homme et fin d'un temps).

 

 

Dans Deserve, il y a Jacques Lacan qui danse.

 

 

Dans Via Intolleranza II, il y a Christoph Schlingensief qui parle.

 

 

Dans Deserve, il y a les sœurs Papin qui tuent.

 

 

Dans Via Intolleranza II, il y a l'Afrique qui crève.

 

 

Deserve est mis en scène par des citoyens concernés, en questionnement.

 

 

Via Intolleranza II est mis en scène par un homme malade, torturé et furieux.

 

 

 

Deux excellents spectacles de plus au Kunstenfestivaldesarts...

 

 

Deserve, mise en scène de Jorge León et Simone Aughterlony.

 

 

Via Intolleranza II, mise en scène de Christoph Schlingensief.

 

 

*

 

 

Pour commenter ce billet, cliquez ici.

15 mai 2010

Lettre à JMP (Bruxelles, de retour du Kaaistudio's)

 

 

Cher Jean-Marie,

 

Hier soir j'ai vu au Kunsten un film très réussi qui m'a beaucoup fait penser à toi. Tu vas très vite comprendre pourquoi : il s'appelle « Boulevard d'Ypres » et est consacré à cette artère de Bruxelles où tu habites. Ou plus exactement à ses habitants, tes voisins. Aux grossistes en dates et olives, aux immigrés clandestins, au peuple de l'Armée du salut, à ceux qui partent et à ceux qui arrivent, à ceux qui attendent surtout (du travail, un logement, une vie meilleure).

 

C'est un documentaire comme tu les aimes je crois. La réalisatrice ne se contente pas d'enfiler les témoignages comme des perles sur un collier. Elle construit son récit en dialecticienne malicieuse et appliquée, convoque la grande histoire pour mettre en relief la petite ; elle sait raconter, elle touche.

 

Les quais de chargement des grossistes deviennent scènes où tes voisins debout se racontent à la troisième personne : « Il était dans son pays et il a dû partir... ». Du théâtre-récit à base documentaire en somme. Sur les murs de béton gris des hangars à olives, elle projette des archives filmées de la bataille d'Ypres : on n'y voit ni tes aïeux ni les miens mais ceux de tes voisins, tirailleurs sénégalais, guinéens ou maghrébins, à cheval dans les dunes flamandes. Elle montre ces images à tes voisins, leur fait entendre des documents sonores d'époque qu'ils traduisent pour nous dans ta rue. Les voix se mélangent...

 

En voyant ce film, très théâtral dans le meilleur sens du terme, j'ai aimé m'imaginer que cette rue avait eu une influence réelle sur les textes que tu y as écrits. Le monde comme il va, l'injustice sociale, le désir d'exister et la quête d'identité, le dialogue de l'Histoire et de l'intime, tout cela est présent en concentré dans ta rue et dans ton théâtre. Comme toi, Sarah Vanagt (la réalisatrice) parvient à nous livrer ces pans du réel au travers d'une écriture exigeante, ciselée, ludique malgré la noirceur du sujet.

 

Je pense ne pas me tromper en te conseillant de voir « Boulevard d'Ypres ». Il est encore projeté le 16, le 23 et le 24 mai à 18h dans la petite salle du Kaaistudio's.

 

Je t'embrasse,

 

antoine.

 

 

*

 

 

Pour commenter ce billet, c'est ici.

 

 

*

 

 

Photos : à gauche, le boulevard d'Ypres hier, 14 mai 2010 ; à droite, le doigt de Julien Sigard quelques minutes avant la projection du film.

 

 

 

15 mai 2010

Le plus contemporain ? vs Un jeu pour aujourd'hui ? (Bruxelles, de retour du Kaaitheater)

 

 

 

L'adjectif « contemporain » est défini de la façon suivante par le Petit Robert : « 1. Qui est du même temps que. 2. Qui est de notre temps ». Exemples : 1. Aragon est contemporain de Brecht. 2. Le théâtre de Rodrigo García est contemporain.

 

Associé au mot « art », l'adjectif « contemporain » est synonyme pour certains de démarche élitiste, hermétique et complaisante, et pour d'autres de recherche exigeante, novatrice, dont les formes dialoguent avec l'époque, stimulante pour les sens et l'intellect. Rodrigo García donne à ce point raison aux uns et aux autres qu'on peut légitimement se demander s'il n'est pas le plus contemporain de tous les artistes de théâtre actuels.

 

Son dernier spectacle, déjà présenté dans plusieurs pays et actuellement au Kunstenfestivaldesarts, s'intitule « Versus ». Prolongeant son souci d'inscription « contre » la marche dominante du monde, « Versus » choisit de réinvestir le champ du mystère, de l'abstraction, du trouble. Ne cherchant ni à plaire ni à être compris, « Versus » ne convertira pas les détracteurs de l'art contemporain. Affinant brillamment une démarche exigeante et jouissive construite spectacle après spectacle, « Versus » ravira tous ceux qui s'interrogent sur les formes d'un théâtre pour notre temps.

Les écrits abondent sur García. Je ne m'épancherai donc pas ici sur son statut de provocateur, ni sur son talent de plasticien, ni sur sa dynamique de moraliste, ni sur sa science du dispositif, ni sur ses thématiques récurrentes (au premier rang desquelles une critique acerbe de la société de consommation). Tout cela est à l'œuvre dans « Versus », comme dans les spectacles précédents. Pour tous ces aspects et bien d'autres, je vous renvoie à l'excellent ouvrage de Bruno Tackels paru en 2007 (« Rodrigo García », Écrivains de plateau IV, Les Solitaires intempestifs).

Ce qui m'est apparu hier soir comme absolument admirable dans le travail de Rodrigo García, peut-être déjà présent avant mais proche de mes préoccupations actuelles, relève de la direction d'acteur.

À chaque fois que j'ai vu des textes de García mis en scène par d'autres que lui, j'ai trouvé le résultat minable. J'ai compris pourquoi hier soir : quand l'outrance verbale contenue dans ses textes est portée par des êtres eux-mêmes outranciers, l'objet scénique apparaît comme dérisoire, vulgaire, fake. La vulgarité existe donc lorsqu'un a priori provocant est posé par le jeu (gouailleur, militant, expressionniste) sur les mots prononcés. Dire les mots révoltés de García en jouant la révolte ou l'étrangeté est le meilleur moyen pour rater sa cible.

Les acteurs de García, mis en scène par lui-même, déploient un jeu d'une merveilleuse finesse, un travail du texte et du corps brillants, une prise de parole ambigüe, à mille lieues de l'expressionnisme ou de la foire aux monstres. Leur outrance verbale est sans cesse contrebalancée par leur naïveté, leur air de ne pas y toucher. Plus les mots sont outranciers, moins le jeu l'est. Les acteurs de García savent que la volonté n'existe pas : ils observent et subissent, se prennent la réalité du monde dans la tronche et en rendent compte. Les acteurs de García ne geignent pas, ne hurlent pas : ils rendent compte (de leurs souffrances, de leurs incapacités à être en phase avec la vie). Un souci d'exactitude les anime, une nécessité à décrire le plus fidèlement possible l'absurdité et la brutalité de la société dans laquelle ils évoluent. Plus les mots pour le dire seront absurdes et brutaux, plus leur manière de les prononcer sera appliquée, précise, presque scientifique, mais d'une science dont ils sont eux-mêmes et l'objet et le sujet. C'est ce qui les protège sans cesse de l'indécence ou de l'abjection : ils ne parlent qu'à la première personne, toujours. Ils s'analysent eux-mêmes, acteurs merdeux d'un monde merdique.

 

C'est en somme excessivement simple : l'énormité des propos n'est opérante que lorsqu'elle est livrée comme une bizarrerie, une incongruité, voire une évidence pas du tout énorme. La violence (et l'humour) est alors reçue, fonctionnant sur le décalage entre énoncé et énonciation. Encore faut-il l'extrême compétence de Patricia Álvarez, Amelia Díaz, Rubén Escamilla, Juan Loriente, Nuría Lloansi, Isabel Ojeda, David Pino, Daniel Romero et Víctor Vallejo pour que l'ensemble fonctionne si bien.

 

*

 

Pour commenter ce billet, c'est ici.

 

 

 

08 mai 2010

Amusement obligatoire (Bruxelles, de retour du Kaaitheater)

 

 

Les Anglais de Forced Entertainment traînent par ici une réputation grandiose. D'esprit novateur et de culot scénique. C'est peu dire que j'étais impatient de découvrir leur travail. C'était hier, à la première mondiale de « The thrill of it all », spectacle d'ouverture du Kunstenfestivaldesarts 2010, sur le grand plateau du Kaaitheater.

 

Neuf acteurs en blanc-rouge-noir à paillettes cheap, perruqués à l'arrache. Des palmiers de pacotille qu'on place et déplace pour (dé)structurer l'espace. Des chansons à la pelle : voix japonaises sur orchestrations sixties amerloques. Des danses improbables, again and again. Entre deux moments chorégraphiés, des tentatives de textes au micro déformant : tous les mecs ont la voix de Barry White ; toutes les nanas celle d'une souris de cartoon sous exta. Tentatives vaines : la parole est sans cesse empêchée, par les autres acteurs, par les fils des micros, par la nécessité de la danse, par par par. Sans la traduction, on ne pige pas la moitié de ce qui est dit (certains spectateurs ont reçu des écouteurs à l'entrée, pas moi) mais ça n'a vraiment aucune importance : quand l'entertainment est forced, il n'y a pas de place pour le contenu.

 

C'est là tout le propos du collectif : mettre à plat l'absurdité du The show must go on. Envers et contre tout, les neuf guignols vont s'acharner coûte que coûte à produire du spectacle, à nous ravir à tout prix et donc à feindre eux-mêmes le ravissement. Jusqu'au malaise, à l'écœurement, au sordide. Durant la première salve chorégraphique du spectacle, une des actrices se vautre lamentablement dans le décor, se retrouve à quatre pattes, se redresse en catastrophe et arbore par réflexe un cheesy smile tout en reprenant son pas. Faire bonne figure. Les 100 minutes qui suivent déclineront le motif. Tout est dit.

 

Tout ou presque. De ce show absurde et malsain transpire une grande désillusion, une vision qui confine au dédain du rapport salle-scène dans son essence. La démonstration nous dit que le public n'existe que par son désir de rire et de morale ; l'acteur - même exceptionnel, et c'est le cas ici - n'existe que par sa fonction de satisfaction de ces désirs. Un théâtre qui ne croit plus au théâtre en somme. Donc, malgré tout, c'est-à-dire malgré le plaisir du jeu, malgré la riche violence du propos et malgré des instants de franche hilarité, un solide goût de « Tout ça pour ça » au final... (cqfd?).

 

 

*

 

Pour commenter ce billet, c'est ici.

 

 

*

Post scriptum festivalier : pas vu la performance de Lotte van den Berg / impressionné par la réalisation live sur la façade faisant face à celle du KVS d'un dessin de Bonom (le plus célèbre street-artist bruxellois malgré son anonymat farouchement gardé) / grosse grosse grosse affluence à la fête d'ouverture au KVS (centre du festival cette année)

 

*

Post post srciptum transparence : pour l'ensemble du Kunstenfestivaldesarts, j'ai acheté le pass à 130€ et j'écris ceci sans rémunération.

 

07 mai 2010

Pour commencer (Bruxelles, chez moi)

 

Bienvenue !

 

L'espace qui m'est ici octroyé porte le sous-titre « Scènes critiques ». Les interprétations plurielles et homonymiques de cette appellation sont autorisées. En marge de mon activité rédactionnelle menée à Alternatives théâtrales et dans d'autres publications occasionnelles (dont le magazine Scènes ), je tâcherai donc de chroniquer à cette adresse, de manière régulière et critique, ma double activité de spectateur et de metteur en scène.

 

Écrire sur les spectacles d'autres m'engage dans mon travail de mise en scène.

 

Mettre en scène m'engage dans mes écrits sur les spectacles d'autres.

 

Si la démarche est parfois périlleuse, elle est toujours productive et source de remises en question.

 

En tant que lecteur, je regrette régulièrement que la presse critique de théâtre en Belgique francophone ne précise pas davantage « d'où elle parle », ce qu'elle cherche sur les scènes, quelle idée du théâtre elle défend. En d'autres termes, je regrette que l'organisation du microcosme théâtral belge francophone (superposée aux contraintes de productivité liées à l'état de la presse) ne permette pas davantage l'émergence de véritables « lignes éditoriales » au sein de la presse de critique théâtrale. En réaction, voici donc ma ligne éditoriale personnelle, en guise de prologue aux textes prochainement publiés ici. Un condensé de ce que je cherche à voir et à faire au théâtre aujourd'hui. Il s'agit d'un extrait de "Ficelés dans nos paquets de viande (manifeste contingent)", texte récemment écrit et qui sera publié en intégralité dans le prochain numéro de "Scènes" (à paraître au mois de juin prochain). Pour un avant-goût des spectacles qui concrétisent ces intentions, c'est par ici.

 

Je vise le plus de transparence possible : pour chaque spectacle vu, je préciserai si j'ai payé ma place ou si j'ai été invité ; lorsque j'écrirai sur les spectacles d'amis ou de collaborateurs directs et indirects, je le mentionnerai ; lorsqu'un spectacle me semblera raté, malhonnête ou maladroit, je le mentionnerai.

Mais l'essentiel n'est pas là : en allant au théâtre, je cherche à stimuler mon regard de spectateur et de metteur en scène ; en allant au théâtre, je cherche à voir plus loin ou à côté, différemment qu'en n'y allant pas. Cela, un spectacle raté peut parfois me le donner. Cela, un spectacle réussi peut souvent ne pas me le proposer.

Les intentions décelées, les effets qui font mouche, les jeux singuliers, les correspondances inattendues, les résonances intimes ou universelles seront mis en avant et se catapulteront je l'espère au hasard des spectacles vus.

 

Les temps forts de ce blog dans les prochaines semaines seront très probablement en lien avec les spectacles vus au Kunstenfestivaldesarts (qui commence ce soir), la préparation et la tenue du De Facto Festival (à Deux-Acren, du 2 au 4 juillet), puis le festival d'Avignon en tant que spectateur et aussi en tant que metteur en scène des Langues paternelles (présenté du 7 au 27 juillet au Théâtre des Doms).

 

D'ici là, n'hésitez pas à me suivre sur Twitter...

 

Enfin, les fonctionnalités de Bela ne permettant pas encore de laisser des commentaires, je vous invite à le faire sur le forum du Collectif De Facto, dans un fil créé pour l'occasion à chaque nouveau billet. C'est ici (il faut s'inscrire mais c'est très rapide). N'hésitez pas à y intervenir et à m'y contredire : je crois farouchement que c'est de la confrontation que l'émulation naît...

 

À très vite, pour un billet consacré à la nouvelle création de Forced Entertainment, présentée ce soir au KFDA.