26 juillet 2011

Déphasée un instant (mon Avignon 2011 - jour 11)

 

Dans « Fase », spectacle culte et fondateur créé par Anne Teresa De Keersmaeker et Michèle Anne De Mey le 18 mars 1982, repris plus de cent-cinquante fois depuis, partout sur la planète, présenté trois soirs au Festival d'Avignon dans la cour du lycée Saint Joseph, dimanche, lundi et aujourd'hui par ATDK elle-même et la saisissante Tale Dolven, chorégraphie incontournable à propos de laquelle on a déjà tout écrit et dont je me bornerai à n'ajouter qu'un commentaire lié à la représentation d'hier, dans « Fase » donc, spectacle construit autour de l'idée de phase et de déphasage au sens mathématique des termes, suivant le modèle de la musique de Steve Reich qui constitue sa bande son en quatre mouvements distincts - « piano phase », « come out », « violin phase », « clapping music », dans « Fase », hier, peu avant 23 heures, mouvement trois, alors que la souveraine chorégraphe arpente en solo un cercle de lumière, les centaines d'yeux de la cour du lycée rivées sur elle, suspendues à l'instant, sans prévenir, interrompant très soudainement un élan circulaire, l'œil sévérissime, le pas décidé, la reine Anne Terèse fond sur un spectateur du deuxième rang occupé à filmer le dit-solo à l'aide de son téléphone portable, le somme de cesser sur le champ, nous laisse sidérés, rejoint son cercle de lumière et sa bande son qui n'a pas été interrompue durant l'incident et reprend son pas comme si de rien n'était.

 

Les publics d'Avignon sont bruyants, indisciplinés, grossiers, souvent insupportables, c'est entendu. La maîtrise des images reproductibles rendant compte des spectacles vivants est une revendication légitime des créateurs, c'est évident. Que l'extrême précision de la construction d'un spectacle comme « Fase » suppose une concentration extrême de celle qui l'exécute, que rien ne devrait venir perturber, j'en suis convaincu.

Et pourtant, sans savoir exactement qu'en penser (finalement, quand on souhaite ne pas être emmerdée par le public, on reste dans son studio de répétitions, non ?), probablement comme plusieurs centaines d'autres spectateurs hier soir, je suis à la fois plein de frustration, gêné de m'être senti « en phase » avec la danseuse, elle qui ne l'était pas avec nous, d'avoir été interrompu dans mon voyage, tout à coup extrait d'une agréable torpeur, et à la fois ravi qu'un accident advienne, que « ma » représentation de ce spectacle si vu, si su, si commenté, devienne, par ce déphasage imprévu, un événement unique.

 

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« Fase, four movements to the Music of Steve Reich », chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker, est encore jouée ce soir dans la cour du lycée Saint-Joseph.

 

Parmi l'abondante littérature concernant le spectacle, la fiche wikipédia et sa bibliographie ne sont pas sans intérêt.

24 juillet 2011

Jeanne et Gilles et Guy et Tom (mon Avignon 2011 – jour 9)

 

Au fur et à mesure que passent les jours et que l'issue du 65è Festival d'Avignon approche, je me dis qu'il aura surtout été marqué par le geste inaugural de Vincent Macaigne. Aucun autre invité du Festival n'aura à mes yeux su faire preuve d'autant d'engagement dans son travail et de communicativité dans son énergie. Je suis dès lors surpris de constater l'engouement massif pour le théâtre technologique de Guy Cassiers. Public de la cour d'honneur très enthousiaste ; critique élogieuse. Pour ma part, j'avoue avoir piqué du nez une cinquantaine de fois durant la représentation de « Bloed en rozen » (« Sang et roses »).

 

Et pourtant les figures de Jeanne d'Arc et Gilles de Rais sont fortes et passionnantes, emblèmes l'un et l'autre de résistance au pouvoir. Et le texte de Tom Lanoye n'est pas sans intérêt, particulièrement dans le traitement ambigu de Gilles et de son irrésistible attirance pour le crime. Et les acteurs sont tous très bons, fins et nobles dans leurs costumes malins (des mains postiches y sont ajoutées, posées sur le vêtement, de sorte que chaque personnage semble à la fois toujours transporter son image officielle et permanente en même temps que son corps dans l'instant). Et les chants polyphoniques du Collegium Vocal de Gand sont d'une beauté en total accord avec la magie du lieu.

 

Mais l'omniprésence de l'écran géant métallique sur le mur de la cour, le mode de jeu qui instaure le chuchotement amplifié comme la norme, les caméras latérales qui poussent les corps sur scène à nous tourner le dos, tout cela participe à nous éloigner de ce qui se joue, à nous en couper. Très rapidement, on ne regarde plus que l'écran et les surtitres. Très rapidement, on a le sentiment d'être venu lire un roman sur écran.

 

Plus tôt dans le festival, dans des styles très différents, la performance de Romeo Castellucci ou le concert de Daho et Moreau m'ont paru interroger notre rapport à la justice et à la religion (puisqu'à travers les procès de Jeanne d'Arc et Gilles de Rais, c'est de cela dont il est question ici) de façon nettement plus subtile, perturbante, surprenante. À moins qu'elles ne soient radicales (comme celle de Daisuke Miura au dernier Kunstenfestivaldesarts par exemple), les propositions dramaturgiques qui refusent de se déployer à partir du plateau, qui refusent de considérer la salle et nous laissent sur le carreau, me convainquent de moins en moins.

 

L'an dernier, le travail de Cassiers à partir de l'œuvre romanesque de Musil (« L'Homme sans qualité 1 ») m'avait semblé infiniment plus stimulant, multipliant les niveaux de lecture, utilisant la vidéo comme un outil d'adaptation inventif et ludique pour jouer alternativement du narratif et du dramatique et offrir un rôle actif au spectateur. Ici, l'écran semble devenu une fin. Ne manque finalement que le pop-corn.

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« Bloed & Rozen. Het lied van Jeanne en Gilles » de Tom Lanoye, mis en scène par Guy Cassiers, Cour d'honneur du Palais des papes jusqu'au 26 juillet.

 

22 juillet 2011

Tu n'es pas mon berger (mon Avignon 2011 - jour 7)

 

Il y a les spectacles dont le principe d'énonciation principal et le point de départ dramaturgique reposent sur le partage d'un temps commun à la scène et la salle (exemple : « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre » de Vincent Macaigne).

Il y a les spectacles dont le principe d'énonciation principal et le point de départ dramaturgique reposent sur une intrigue, des personnages, une psychologie, quatre murs (exemple : « Mademoiselle Julie », de Frédéric Fisbach).

Et il y a les spectacles qui échappent à ces deux catégories, où le temps de la construction du sens est propre à chaque spectateur. À la manière des arts plastiques, ces œuvres construisent un dialogue avec le public qui ne repose ni sur l'adresse, ni sur la fable mais se donnent à voir comme un objet clos, que chacun s'approprie, avec lequel les références, les fantasmes, les histoires personnelles résonnent (c'est bien entendu toujours le cas, mais je parle ici de principe d'écriture scénique). Les spectacles de Roméo Castellucci appartiennent à cette dernière catégorie.

 

[attention, ce qui suit dévoile le déroulé du spectacle...]

 

« Sul concetto di volto nel Figlio di Dio » présente en fond de scène une très grande reproduction du visage du Christ, recadré à partir du « Salvator Mundi » d'Antonello da Messina. Le visage est beau, il nous regarde. Entre lui et nous, un intérieur contemporain, moins chic que celui de « Purgatorio », fonctionnel et standardisé. On amène un vieillard ; il peine à marcher. Un fils, costume cravate, entre, allume la télé, prépare les médicaments de son père qui végète alors devant un documentaire sur les pingouins. Le père prend les médicaments ; le fils se prépare à sortir vers ceux qui le contraignent à porter cravate. Et, au moment de sortir, son père chie sous lui, dans le canapé du salon. Pleurs, excuses ; le fils console et nettoie salon et cul paternel. À peine la tâche terminée, rebelote sur le sol du salon. On lave, on rassure. Puis rebelote à la table. Puis rebelote dans le fauteuil. Le fils voit sa patience peu à peu l'abandonner. Veut sortir, doit sortir. Le père pleure et s'excuse et pleure. Cette merde coulera donc sans fin ; on n'en sortira jamais. Les nerfs lâchent ; tendresse, larmes et rage partagées. Le fils manque de matériel de nettoyage, sort dans les coulisses. Le père en profite pour s'emparer d'un bidon posé depuis le début dans un coin, l'ouvre, répand la merde liquide qu'il contient partout sur son lit, s'assoit dedans et reprend la pause pleurnicheuse juste à temps pour le retour du fils à serpillère désespéré, qui finit tout de même par quitter les lieux, laissant le vieux littéralement dans sa merde, tête baissée. Fin de la première partie (suivront deux autres, beaucoup plus courtes).

 

Ce père impotent qui répand sa fiente sur la vie standardisée que son fils s'est construite est une formidable surface de projection. Il est le XXè siècle. Il est la vieille Europe et l'Italie. Il est Lear qui refuse à ses filles le droit à l'existence propre. Ensemble, père et fils sont aussi, et bien que Castellucci semble s'en défendre dans le programme de salle, le christianisme tout entier.

Pitié inexorable. Colère honteuse. Surmoi dont on ne se débarrasse jamais.

Durant la représentation, me reviennent les mots intransigeants de Patrick Declerck :

"Le christianisme, lèpre de l'Occident, corrompt de son souffle fétide, de ses doigts pourris, tout ce qu'il touche. La maladie, toute maladie, est sienne. C'est là sa condition de possibilité, sa catégorie, sa jouissance. Son sexe, en somme. Le christianisme... Cette désolée gâteuse, cette vieille toute de deuil infini, cette navrante sorcière, qui ne mouille plus de lécher, et à quatre pattes, les ulcères de Job. Et ces ulcères justement lui sont sacrés. Ils ne doivent pas... Ils ne peuvent pas guérir. On a besoin d'eux... Ils sont la démonstration ultime de la vérité christique. La preuve par pus ! Pauvre Job, idiot de la famille. Mais idiot utile..."
(Patrick Declerck / Le sang nouveau est arrivé / Gallimard / 2005)

 

Mais la surface de projection, c'est aussi la reproduction du Salvator Mundi. Comme dans les meilleurs films, ce n'est pas seulement nous qui regardons : nous sommes regardés. Sans savoir ici si ce Christ nous nargue ou nous avoue son impuissance.

 

Des gamins à cartable déboulent ensuite sur scène, vident leurs sacs bourrés de grenades, les dégoupillent et les balancent sur la tronche du Messie de Messina. Le geste est libératoire, jouissif mais, si le bruit des grenades se fait entendre, le Christ semble absorber chacune d'elles, les fait disparaître, aucune n'atteint sa cible et l'image reste en place. Puis le gigantesque visage se bombe, prend du relief, semble se décoller, avancer vers nous pour enfin se déchirer et laisser place à l'inscription : « You are my shepherd ». Dans un ultime sursaut de lumière et de son, un « not » lumineusement plus faiblard vient s'intercaler : « You are not my shepherd ».

 

Castellucci affirme sans cesse ne pas chercher à provoquer. Heureusement pour nous, il ne parvient jamais à ne pas le faire.

 

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Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, de Romeo Castellucci, jusqu'au 26 juillet à 19h à l'Opéra-Théâtre.

21 juillet 2011

Pourquoi j'ai quitté la carrière de Boulbon (mon Avignon 2011 – Jour 6)

 

Topo préalable : Sophocle / Vè siècle avant JC / 123 tragédies écrites / 7 conservées : Ajax, Antigone, Les Trachiniennes, Œdipe Roi, Électre, Philoctète, Œdipe à Colone / Projet Sophocle de Wajdi Mouawad = présentation des 7 tragédies en trois ensembles thématiques / Cette année « Des Femmes » (Les Trachiniennes + Antigone + Électre) / 2014 : « Des héros » (Ajax + Oedipe Roi) / 2015 : « Des mourants » (Oedipe à Colone + Philoctète) /

 

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Hier soir avait lieu à la Carrière de Boulbon la première avignonnaise du premier ensemble sophocléen conçu par Wajdi Mouawad. Six heures trente de tragédie grecque dans un cadre exceptionnel. À 21h30, Les Trachiniennes. À 23h45, Antigone. À 2h30, Électre. J'ai quitté les lieux après la première des trois pièces. Voici pourquoi.

 

On a beaucoup parlé de ce projet lors de sa création pour des raisons que je croyais mauvaises. La participation de Bertrand Cantat en tant que compositeur de la musique originale et interprète du Chœur a déchaîné un flot médiatique rare pour une création théâtrale. En lisant l'émouvantelettre de Mouawad à sa fille, puis en découvrant la critique de René Solis dans Libération au moment de la création du spectacle en région bordelaise, on percevait bien que la présence de l'ex-leader de Noir Désir n'avait rien à voir avec de la figuration. Mais on n'imaginait pas à quel point le projet dans son essence était fondé autour du Choeur-Cantat.

Dès les premières minutes du spectacle, on comprend que la singularité du projet est très exactement celle-ci : faire raconter ces tragédies vieilles de trois mille ans par un homme d'aujourd'hui incarnant plus que quiconque et aux yeux de tous une dimension tragique contemporaine. Le trouble imaginé par Mouawad, c'est, via Cantat, la rencontre des siècles, l'appropriation de la matière grecque. La question posée, c'est « le destin de Cantat et de Marie Trintignant est-il différent de celui d'Héraklès et Déjanire ? ». C'est « quel regard le tragique peut-il porter sur lui-même ? ». Risqué et dérangeant. À juger sur pièces.

Mais à Avignon, pas de Cantat.

Et, pour le remplacer, une bande enregistrée.

Les trois musiciens qui l'accompagnent sont sur scène. Sa voix résonne dans le magnifique écrin de la carrière, ample, tonitruante, démolie. Il dit le tragique de Déjanire ; il dit la mort et le crime ; il chante à pleins poumons. Mais dans un studio, loin, face à un micro. Et toute la puissance du geste est tronquée, amoindrie ; et toute l'entreprise artistique devient bancale ; et toute l'action qui se déploie paraît petite, anecdotique, dérisoire. Si le spectacle se fonde sur le regard de Cantat sur l'action, sans Cantat il était ridicule de maintenir « Des Femmes » dans la programmation du festival d'Avignon. Aurait-on imaginé un instant diffuser les playbacks du « Condamné à mort » en cour d'honneur sans la présence physique de Moreau et Daho ? C'est pourtant la position résignée, absurde et incompréhensible adoptée ici. Dès lors que Cantat renonçait à se produire à la Carrière de Boulbon, il fallait annuler ces représentations.

 

Il se trouve que le Théâtre Royal de Namur (par ailleurs principal coproducteur de mon prochain spectacle durant la saison 2012-2013) programme « Des Femmes » du 18 au 22 janvier prochains. Il se trouve que Patrick Colpé (directeur du TRN) a publiquement défendu la venue de Cantat à Namur, à coups d'arguments cohérents et courageux. Il faut qu'il tienne bon. Et que chaque directeur de chaque lieu accueillant « Des Femmes » fasse de même.

 

Pour ma part, avec intérêt, je verrai à Namur l'« Antigone » et l'« Électre » de Mouawad.

 

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« Des Femmes », d'après Sophocle, traduction de Robert Davreu, mise en scène de Wajdi Mouawad, Carrière de Boulbon, jusqu'au 25 juillet.

20 juillet 2011

Supplique (mon Avignon 2011 – jour 5)

Allez, donnez-nous plus !

Allez, prenez des risques !

Allez, quand on a face à soi un type de la trempe de Nicolas Bouchaud, on le porte, on lui fait davantage confiance, on le laisse exploser !

Allez, quand on désire faire entendre un texte mille fois monté, on en propose une lecture forte, on cherche un souffle qui fait résonner l'aujourd'hui, on impose un angle personnel !

Allez, quand on souhaite utiliser une star pour faire parler de soi, on imagine autre chose que de l'habiller en Lanvin, on casse son image, ou on multiplie les niveaux de lecture, ou on joue ouvertement avec son statut !

Allez, quand on a l'opportunité d'être retransmis sur France 2, on se doit de chercher le panache, la surprise, l'ambition !

Allez, quand on fait du théâtre, on considère l'instant présent, le public, l'accident !

Allez, donnez-nous autre chose que Mademoiselle Julie !

Allez, du moins propre, du moins prudent, du moins prévisible !

Allez, dites-nous quelque chose.

Mieux vaut mille fois se planter que de tenter si peu.

Allez, s'il vous plaît.

 

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Mademoiselle Julie, de Strindberg, mis en scène par Frédéric Fisbach, jusqu'au 26 juillet au Gymnase du Lycée Aubanel et le 26 juillet à 22h sur France 2.

 

 

19 juillet 2011

« On peut se demander pourquoi les Cours condamnent » (mon Avignon 2011 – jour 4)

 

1. À considérer la chanson comme un art de la mise en formes et le concert comme la représentation scénique de cet art, évacuons tout de suite la question de la pertinence à faire figurer un récital de chansons dans la programmation d'un grand festival international d'arts vivants. L'orchestration, l'interprétation, la scénographie, les éclairages d'un concert peuvent faire l'objet d'une dramaturgie et d'une mise en scène exigeantes et il est regrettable que ce ne soit pas plus souvent le cas.

2. Je n'aime pas le mouvement spontané qui consiste à dresser un procès d'intentions aux vedettes populaires, supposément moins susceptibles que ceux qui entretiennent la pose underground de fournir une matière artistique digne de considération. Une filmographie muséale ou une capacité à vendre des disques ne sont pas en eux-mêmes des arguments de décrédibilisation artistique.

3. Dans le cas qui nous occupe, nous nous trouvons face à une vieille dame dont l'essentiel des véritables prises de risque artistiques datent de plusieurs décennies et face à une icône pop vieillissante dont l'impact majeur remonte à déjà vingt-cinq années. Les voir prendre d'assaut une œuvre en tous points transgressive rédigée en prison par un jeune auteur rebut de son époque constitue d'emblée un acte fort, un positionnement apte à résonner pour aujourd'hui.

4. Voici ce que je crois comprendre : c'est parce qu'ils sont lucides sur le statut qui est le leur qu'ils se contentent de livrer sobrement le texte. Toute tentative de médiation eut été superflue. Ils se trompent peut-être.

5. Ma voisine sexagénaire sursaute quand ils prononcent très distinctement :

"Mordille tendrement le paf qui bat ta joue,
Baise sa tête enflée, enfonce dans ton cou
Le paquet de ma bite avalé d'un seul coup.
Étrangle-toi d'amour, dégorge, et fais ta moue!"

Ou, plus tard :

"Colle ton corps ravi contre le mien qui meurt
D'enculer la plus tendre et douce des fripouilles.
En soupesant charmé tes rondes, blondes couilles,
Mon vit de marbre noir t'enfile jusqu'au cœur."

… mais je m'interroge un peu sur ce parti-pris qui consiste à « laisser parler le texte » et, par la très douce orchestration mise en place par le chanteur, à en ôter une part de son âpre brutalité.

6. En entendant ce texte aujourd'hui, deux aspects attirent l'attention et attestent de sa contemporanéïté.

7. Le premier se décèle dans les sursauts de ma voisine et de mille autres comme elle dans la cour d'honneur du Palais des papes à chaque fois que les mots « bite », « foutre » ou « couilles » sont prononcés. Cette passion charnelle de l'auteur pour l'assassin Maurice Pilorge a été écrite en 1942 et il ne me semble malheureusement pas vain d'en souligner la beauté septante ans plus tard. Le fait que deux vedettes populaires s'en chargent paraît plus efficient que s'il s'agissait de militants LGBT anonymes.

8. Le second réside dans ce qui, de « Notre-Dame-des-Fleurs » à « Quatre heures à Chatila » en passant par « Les Bonnes », fonde le projet littéraire de l'auteur : le regard désillusionné sur la mise au ban des hommes par les hommes et l'ambiguïté qui en résulte. Dans les systèmes sociétaux qui sont les nôtres aujourd'hui, poser très clairement la question de l'immoralité des cadres judiciaire et carcéral ne me semble pas chose inutile.

9. Ce n'est pas uniquement parce que j'ai une âme de midinette que j'ai aimé voir « Le Condamné à mort » de Jean Genet par Etienne Daho et Jeanne Moreau dans le cour d'honneur du Palais des papes.

1. *

   Le condamné a mort, de Jean Genet est publié chez Gallimard.

   L'enregistrement de la version orchestrée par Etienne Daho, sur des musiques d'Hélène Martin, interprétée avec Jeanne Moreau est éditée par Naïve.

    

18 juillet 2011

Spécial copinage (mon Avignon 2011 - jour 3)

 

Ceux qui me lisaient ici-même l'an dernier et ceux qui me suivent sur Twitter savent combien j'aime le Théâtre des Doms. Lieu institutionnel des Belges francophones à Avignon, les Doms sont parvenus, en une décennie, à s'imposer comme un espace de travail rare, convivial et professionnel, où de précieuses rencontres ont lieu, où créateurs, publics et décideurs sont accueillis avec soin, discutent ou débattent joyeusement, reviennent ensemble sur la saison passée et préparent l'avenir. Magie du lieu, ceux qui dans les bars des théâtres bruxellois se saluent à peine se tombent ici dans les bras et s'entretiennent chaleureusement...

J'ai eu la chance de présenter aux Doms en 2008 les entretiens que j'ai menés avec Jean-Marie Piemme publiés par Alternatives théâtrales. J'ai eu l'immense privilège d'y montrer vingt fois l'an dernier Les Langues paternelles, spectacle en tournée depuis grâce à cette mise en lumière exceptionnelle.

Parmi les dix spectacles proposés aux Doms jusqu'au 28 juillet, en voici deux, particulièrement accordés à l'esprit du lieu, spectacles sans esbroufe et bien faits, l'un et l'autre conçus sur base du texte récent d'un auteur belge : « Rue du croissant » et « Hors-la-loi » (je ne parlerai pas encore des huit autres, pas encore vus).

 

« Rue du croissant » est un texte de Philippe Blasband, porté par Mohamed Ouachen, sous l'œil bienveillant de David Strosberg. Ouachen y esquisse le portrait de plusieurs dizaines d'habitants d'une même rue bruxelloise ; une intrigue se noue sur ce terreau sociologique. Alors que l'exercice de virtuosité laissait présager une atmosphère de one-man-show, c'est tout le contraire qui opère : la sobriété du dispositif, l'impressionnante finesse de la gestuelle, la rythmique dans les transitions d'un personnage à l'autre, les lumières et la musique, imposent un temps théâtral judicieux et beau. Seul bémol à mon avis : un texte qui tire la réalité bruxelloise vers trop de douceur et de gentillesse ; on aimerait à plusieurs reprises sentir la rugosité de notre ville et Blasband a tendance à la lisser.

 

« Hors-la-loi », de Régis Duqué, est un western mis en scène par Jérôme Nayer, avec Fanny Hanciaux, Yasmine Laassal, François de Saint-Georges, Eno Krojanker et Hervé Piron. Si le rapport à la loi, le fantasme de sa transgression ou de sa défense, fournissent le sous-texte du spectacle, il s'agit avant tout du terrain de jeu de formidables acteurs en liberté. Ils jouent aux cow-boys, sont inventifs, drôles, dynamiques ; ils s'éclatent visiblement ensemble et leur plaisir est communicatif. Bien que mon impartialité puisse être mise en cause par le fait que cinq des membres de l'équipe élargie font partie de mes proches collaborateurs, je vous encourage à profiter de leur très généreuse énergie.

 

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« Rue du croissant » est présenté chaque jour à 12h40 et « Hors-la-loi » à 20h15 (relâche aujourd'hui pour les deux spectacles).

 

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La très ludique fresque réalisée par Lucas Racasse à l'occasion des dix ans des Doms et mettant en scène plus de cinq cent personnes y ayant travaillé depuis 2001 est visibleici et dans la cour du théâtre.

17 juillet 2011

Notes à partir d'« Oncle Gourdin » (mon Avignon 2011 – jour 2)

- Malgré ma saillie ordurière d'hier consacrée à l'éloge de l'arrogance sauce Macaigne, il ne faudrait pas s'y méprendre : il y a arrogance et arrogance. Oui à celle qui stimule, qui exhorte, qui bouscule et qui pousse ; celle qui se contente de mépriser paresseusement me convainc infiniment moins

- la catégorie du mépris, qui ici prend la forme du ricanement constant, me semble peu productive. Aucun souci pour moi à se payer la tête de Claudel, de Vilar, de la danse contemporaine, de Pasolini ou d'Olivier Py, mais le ricanement n'est pas le refus ; il ne s'agit pas d'un positionnement « contre », il s'agit d'une posture, supérieure, qui permet d'avoir l'air sans s'affirmer

- la démarche parodique au théâtre me semble toujours périlleuse, foireuse, compliquée ; je n'ai pas d'exemple en tête de réussite réelle en la matière, j'en ai de nombreux d'essais peu concluants. Il m'est difficile de ne pas penser aux sketches télévisés des Inconnus au début des années 90 : toujours un peu poujadistes, un peu beaufs, un peu gras et faciles ; je n'aime pas la complicité née d'un refus de comprendre le lieu d'où parle l'autre ; je préfère l'attaque frontale ou l'empathie à ce trop commode entretien de l'ambiguïté

- dans les trois spectacles vus au In jusqu'à présent, l'usage sur scène du name dropping festivalier m'a paru révélateur d'une propension malheureuse du théâtre à se gargariser de lui-même : Di Fonzo Bo cite et moque Sophie Perez ; Macaigne cite et moque Binoche ; Perez fait jouer « Sur le pont d'Avignon » en amorce à son spectacle puis cite et moque tout ce qui bouge. Difficile de n'y voir qu'un positionnement artistique et pas avant tout une tendance au nombrilisme happy few auto-légitimante (taper rapidement sur Binoche depuis une scène du In, c'est avant tout rappeler qu'on joue dans la même catégorie qu'elle)

- le travail de plateau et la construction d'images scéniques me plaisent quand, dans une perspective similaire à celle d'un Philippe Quesne par exemple, ils déploient une esthétique et une rythmique aptes à dire ou à donner ce que le texte ne dira ou ne donnera jamais. Peut-être n'ai je simplement rien compris mais il ne m'a pas semblé un instant que c'était le cas dans « Oncle Gourdin ».

 

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« Oncle gourdin », de Sophie Perez et Xavier Boussiron, se joue encore au Gymnase du Lycée Mistral aujourd'hui à 15h.

 

16 juillet 2011

Salutaire arrogance (mon Avignon 2011 - jour 1)

Ce que j'aime le plus dans « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est la rage folle, l'ultime nécessité à être présent et à prendre la parole, c'est l'affirmation de la coexistence de la haine viscérale et du désir d'aimer, c'est le hurlement de cette haine, c'est l'essence de l'humanité dans cette haine dégueulée / Que ceux qui pigent pas ça ferment leurs gueules, putain /Surtout, ce que j'aime le plus dans « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est l'appropriation intime de Shakespeare, la capacité à le faire parler là où ils sont, à l'instant où ils sont, pour ceux face à qui ils sont / Que les connards dégénérés qui sont pas foutus de piger ça ferment leurs gueules, putain / Surtout, ce qui impressionne dans « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est d'y avoir revu tous les Hamlet croisés et aimés auparavant (mentions spéciales à Armel Roussel et à Thomas Ostermeier) et de les aimer encore plus même s'ils appartiennent désormais et pour toujours au passé / Que ceux qui s'en foutent ferment leurs putain de gueule / Dans ce registre comparatif, le traitement de Claudius me paraît surtout passionnant, la possibilité d'empathie véritable pour Claudius, la possibilité que Claudius et Hamlet soient finalement peut-être faits du même moule / Si tu piges pas ça, tu fermes ta gueule, ok ? / Surtout, surtout, ce qui me bouleverse dans « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est la violence du dialogue entre Hamlet et Gertrude, l'incapacité freudienne du fils à accepter la féminité de sa mère, le coup de poing de la sexualité de sa mère qui ne saurait être vécue que comme une trahison insupportable, que comme une dérouillée à la batte de base-ball dans sa sale gueule de merde / TOI TU FERMES TA GUEULE / Ce que j'aime le plus dans « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est de faire le constat sans retour (après « Notre terreur », dont les bouteilles de faux sang reviennent ici presque en hommage) qu'il y a la place pour un théâtre français qui aurait digéré l'apport des dramaturgies flamande et allemande, qui se serait débarrassé du surmoi patrimonial lié à la littérarité tout en gardant l'intelligence du rapport au texte ; que ce théâtre là existe, qu'une génération est là, prête à le porter, qu'elle le porte déjà / Que ceux qui pigent pas ça ferment leurs putain de sales gueules de merde et continuent à monter leur spectacles putréfiés à destination des cadavres / Surtout surtout surtout surtout surtout SURTOUT putain, ce qui me remue les tripes et me donne un putain de désir de me mettre au travail sur le champs quand je vois « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre », c'est la belle arrogance, c'est la conviction que seul le théâtre permet cette violence, que seul le théâtre permet cette mise à mort, la construction de ce malaise (impossibilité de savoir si c'est l'acteur ou le personnage qui hurle ; rires gras du public sur le désespoir des acteurs-personnages ; motifs de l'excès). « Au moins j'aurai laissé un beau cadavre » se donne avant tout comme un hymne désespéré au théâtre, un hurlement d'amour au geste théâtral / Que ceux qui sont pas foutus de piger ça retournent devant leurs putains de télés aseptisées de merde et ferment à jamais leurs putains de sales gueules.

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« Au moins j'aurai laissé un beau cadavre » est le spectacle de Vincent Macaigne conçu à partir d'Hamlet de Shakespeare. Il se joue encore jusqu'au 19 juillet au Cloître des Carmes à 21h30.

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(sinon j'ai vu aussi « La Paranoïa » hier ; malgré un texte et une approche vraiment dignes d'intérêt, c'était franchement raté ; la dimension parodique de l'ensemble y tombe à plat, les effets dénoncés y sont reçus au premier degré, ça ne fonctionne pas ; dommage)

28 mai 2011

Réseaux

Puisque j'ai prétendu ici dernièrement partir des spectacles vus pour parler du théâtre, cherchons joyeusement à nous contredire.

L'individu contemporain ne se reconnaissant plus dans les anciennes relations « verticales » (qui le liaient à une idéologie, un dieu, un État-Nation, etc.), il se replie dans le grand élan d'horizontalité de l'époque : l'affirmation de sa personne, de son réel, de son point de vue. Facebook et Twitter, chacun à sa façon, participent à cet élan (comme y participent aussi les blogs, la téléréalité, etc.).

Facebook est un petit village, on s'y épie, on s'y jauge, on cherche à paraître sous son meilleur jour devant ses voisins, on y est poli, on fait gaffe à l'image qu'on y donne.

Twitter est une mégalopole, chacun y est anonyme dans la masse, tout s'y trouve, on y laisse les gens vivre comme ils l'entendent.

Facebook façonne une idée de la relation basée sur la promotion de soi.

Twitter façonne une idée de la relation basée sur le partage de l'information.

Pour exister sur Facebook, il faut se montrer sympa, convivial, marketé.

Pour exister sur Twitter, il faut avoir des choses à dire. Mais peu importe que vous y existiez ou pas. On peut passer des journées entières sur Twitter sans s'y inscrire. On peut s'abonner à des tas de comptes sans jamais rien publier. L'accès à l'information est sans contrepartie aucune.

En urbain convaincu, depuis que je suis accro à Twitter (un peu plus de douze mois), je me demande régulièrement ce que je fous encore sur Facebook.

J'ai vu hier soir « Monde.com (facebook) » de Mokhallad Rasem et j'avais espéré qu'on y parlerait de tout ça. Je me demandais quelles dynamiques scéniques allaient pouvoir se déployer sur ce terrain riche, comment un Irakien vivant en Flandre allait aborder le sujet, si j'allais être bousculé dans ma vision d'internaute et de citoyen.

Mouais. Ben non. Pas bousculé. Du tout du tout du tout.

Au final, la dramaturgie du spectacle se résume plus ou moins à reproduire sur scène un fil d'actualité Facebook, c'est-à-dire un zapping hétéroclite brassant les vies des cinq protagonistes. Ça ressemble à un exercice de style, à un exercice d'école. De l'énergie dans l'utilisation de clichés et c'est à peu près tout. Dommage.

Sur un sujet semblable (la mise en scène de soi), Forced Entertainment m'avait paru l'an dernier aller un cran au-delà dans la réflexion et l'appropriation scénique du sujet, malgré un cynisme parfois dérangeant. Soit.

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Ne crachons pas dans la soupe, cette dernière fausse note ne me fait pas oublier que ce Kunstenfestivaldesarts 011 m'a permis de voir trois excellents spectacles (« El Rumor del incendio», « Ich schau dir in die Augen gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang! » et « Yume no shiro »). Même si le niveau général de sa programmation me semble un peu en-dessous de celui de l'an dernier, le KFDA reste un formidable lieu de dépaysement artistique, d'exigence, de rencontres et de partages.

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Reprise de ce blog festivalier aux alentours du 15 juillet, en direct d'Avignon... D'ici-là, vous pouvez me suivre sur Twitter !

26 mai 2011

Nothing came come of nothing

 

L'enjeu derrière ces billets (ceux que j'écris ici) est le suivant : partir du spectacle vu pour essayer de parler du théâtre. Parfois, il n'y a pas à se gratter les trois cheveux qui me restent : le spectacle vu pose explicitement, implicitement, une, des, question-s, incontournable-s à mes yeux, dont il est impossible de ne pas parler. Parfois, alors, des billets potables émergent ; parfois pas. Parfois, aussi, le spectacle, bon, mauvais, réussi, raté, ne me livre pas sa, ses, question-s sur un plateau, ni sur le trottoir, ni quand je m'installe face au clavier. Dire qu'il m'a semblé bon, mauvais, réussi, raté me semble alors trop peu, stérile, tout le monde s'en fout, moi le premier. Alors peut-être se taire.

 

J'ai vu deux spectacles récemment au Kunstenfestivaldesarts.

 

Le premier, "Yume no shiro" ("Castle of dreams"), de Daisuke Miura, appartient à la catégorie de ceux qui (me) questionnent. Violemment. Moi qui suis si peu sensible aux naturalismes de tous poils (au théâtre du moins), j'avoue avoir été totalement décontenancé par cette démarche aux accents documentaires qui consiste à observer en voyeur le minuscule intérieur de huit jeunes colocataires japonais, durant vingt-quatre heures synthétisées en cinq moments-clés. Naturalisme du décor (un studio de six mètres sur quatre à peine) et naturalisme des actions (baise, télé, baise, jeu vidéo, baise, chiottes, baise, bouffe, baise, drogue) mais écriture scénique pointue : mouvements lents et chorégraphiés, puis violents et anarchiques, pas un mot prononcé. Et surtout : simultanéité permanente des actions, obligeant le spectateur à choisir lequel des huit protagonistes il observe, construisant son propre spectacle selon le zapping intuitif composé au fil de la représentation. Paradoxe dramaturgique déstabilisant et stimulant : le rapport salle / scène est donc au cœur de ce dispositif qui pourtant assume d'un bout à l'autre un épais et solide quatrième mur. À tel point que l'ultime image du spectacle est créée à partir du départ réel des spectateurs longeant la scène, instantanément métamorphosés malgré eux en passants longeant sur un trottoir tokyoïte l'appartement observé une heure trente durant. Le temps de construire avec méthode et minutie un contrepoint transgressif à l'imagerie dominante : ces jeunes japonais sont aux antipodes du cliché cravate-discipline et une noirceur rageuse d'une rare puissance se dégage de l'ensemble.

 

Le second, "You've changed", de Thomas Hauert, appartient à la catégorie de ceux qui ne (me) questionnent pas. Comme dans "Castle of dreams", il y a trois femmes et cinq hommes sur la scène. Mais, ce détail mis à part, je n'ai strictement rien à ajouter et, comme dirait l'autre, « Rien ne peut sortir de rien ».

 

 

17 mai 2011

Ronde

 

S'il est écrit « Balkon » sur mon billet d'entrée, alors je prends place à l'étage (je suis un garçon docile).

Si je prends place à l'étage, alors je suis assis à cinquante mètres du plateau (nous sommes au Kaaitheater).

Si je suis assis à cinquante mètres du plateau, alors je ne vois pas les visages des chanteurs (nous sommes face à un opéra).

Si je ne vois pas les visages des chanteurs, alors une part importante de l'émotion et des enjeux narratifs me sont confisqués (penser à vérifier si je ne deviens pas myope).

Si une part importante de l'émotion et des enjeux narratifs me sont confisqués, alors je tente d'accorder mon attention à l'argument (« The Indian Queen » de Purcell).

Si je tente d'accorder mon attention à l'argument, alors je m'aperçois que je n'y entends goutte (ma culture opératique est nulle et la prononciation de l'anglais lyrique du XVIIè non surtitré sonne tel du comorien à mes oreilles).

Si je m'aperçois que je n'y entends goutte, alors il m'est particulièrement compliqué d'estimer la pertinence de la dramaturgie et du traitement scénique (signés Jan Decorte).

S'il m'est particulièrement compliqué d'estimer la pertinence de la dramaturgie et du traitement scénique, alors j'essaie de profiter de la musique exécutée par l'ensemble B'Rock (quinze musiciens sur scène, dirigés par Frank Agsteribbe).

Si j'essaie de profiter de la musique exécutée par l'ensemble B'Rock, alors je constate que le clavecin guilleret m'insupporte et que je ne suis pas suffisamment armé pour juger de la qualité d'exécution (envisager de me refaire une culture musicale).

Si je constate que le clavecin guilleret m'insupporte et que je ne suis pas suffisamment armé pour juger de la qualité d'exécution, alors j'admets que les passages lents et graves m'ont semblé très beaux (en toute naïve subjectivité).

Si j'admets que les passages lents et graves m'ont semblé très beaux, alors j'avoue que les éclairages aussi (ainsi que le dispositif scénique dans sa globalité).

Si j'en arrive à évoquer la beauté des éclairages et que j'additionne toutes les hypothèses qui précèdent, alors je me dis qu'il est véritablement regrettable que le mot « Parterre » ne figurât pas sur mon billet d'entrée.

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15 mai 2011

Retour sur chronique (via Berlin)

 

Ce soir, en sortant du KVS où j'ai vu « Ich schau dir in die Augen gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang! » de René Pollesch, avec l'ahurissant Fabian Hinrichs, je me dis que j'ai un peu rapidement exprimé mes critiques au sujet du spectacle de Fabrice Murgia vu hier (« Life : reset / Chronique d'une ville épuisée »).

Je me dis que ce qui compte plus que tout, c'est la rage, l'envie d'être là, sur le plateau, la niaque, la pulsion, la rythmique, la violence, et que c'est ce dont manque « Chronique… », et que c'est ce qui transpire du jeu de Fabian Hinrichs une heure trente durant .

 

Je me dis que ce qui importe, c'est la mise en avant de la contradiction qui nous pétrit, c'est de surprendre le spectateur en le plaçant face à des états / pensées / émotions / etc. / qu'il ne soupçonnait pas en lui.

 

Je me dis que le théâtre n'est pas, n'a pas vocation à être, perd tout son intérêt s'il est, le lieu de la démonstration. Face à « Life : reset / Chronique d'une ville épuisée », j'ai l'impression qu'on cherche à me démontrer par l'exemple que la société contemporaine produit de la solitude et du désespoir, ce que je sais déjà et qui, dès lors, ne me surprend pas. Face à « Ich schau dir in die Augen gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang! » (« Je te regarde dans les yeux, lien d'éblouissement social! »), je suis bousculé, impressionné, perturbé. Le texte du dramaturge allemand a beau être ambitieux, conceptuel, compliqué, sa vision du plateau, sa dynamique pulsionnelle, contradictoire et ludique, m'emporte puis me violente puis me déplace, ce dont je lui suis reconnaissant.

 

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Linda, t'es où ?

 

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14 mai 2011

Théâtre virtuel

 

 

Fabrice Murgia travaille beaucoup, dispose de moyens de création confortables, reçoit un accueil public et critique élogieux, à l'échelle nationale comme à l'international, toute chose dont je me réjouis pour lui (et pour la création en Communauté française) sans arrière pensée.

N'empêche : « Life : reset / Chronique d'une ville épuisée », vu au Kunstenfestivaldesarts hier soir, me semble creux, inutile et trompeur.

En une succession de tableaux visuels techniquement complexes, le spectacle montre une jeune femme seule, dont on nous suggère en amorce qu'elle vit une rupture amoureuse récente (elle écoute « Dis, quand reviendras-tu » de Barbara en ouverture), s'enfoncer dans la dépression et le trouble mental, et finalement se suicider.

La promesse sociologique du titre est fallacieuse : cette femme neurasthénique dont on ne sait rien serait la métaphore de nos grandes villes et le spectacle en ferait la chronique.

Nous vivrions donc actuellement dans une ultra-moderne solitude inavouée et masquée par le quotidien des réseaux sociaux virtuels, quotidien apparemment dangereux, nocif, ou du moins incapable de secourir le désespoir lorsqu'il advient.

Mais de qui Murgia parle-t-il ?

Et d'où parle-t-il ?

Où et comment vit-il ?

Le metteur en scène semble regarder son personnage de haut, sa société de haut, du moins d'un autre endroit que celui où l'une et l'autre se trouvent. Murgia ne fait pas partie du monde qu'il décrit et dénonce. Il semble endosser l'habit du moraliste face à une réalité dont on est en droit de douter. Qu'il existe dans nos villes des jeunes femmes seules et déprimées, j'en conviens. Que ce soit révélateur de quoi que ce soit de spécifique à aujourd'hui, je n'en suis pas certain. Ce spectacle nous dit : nous vivons dans un monde où le virtuel prend de la place et où des femmes se suicident parfois. Fort bien, et ensuite ? Il n'y a pas d'empathie mise en place pour cette femme. Il n'y a pas de distance narrative conçue pour décaler notre regard sur cette réalité. Murgia multiplie les points de vue sur elle (caméra live, films enregistrés, chat, plateaux mobiles montrant les pièces de son appartement sous des angles divers) mais chacun d'entre eux enfoncent le même clou de la solitude et des échappatoires vains (et, dans le même élan, des portes ouvertes).

Murgia se réclame du chef-d'œuvre de Chantal Akerman « Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles » mais, là où la réalisatrice plaçait son éthique dans une très grande économie de moyens narratifs et, par là même, nourrissait une grande proximité avec son personnage, c'est tout le contraire qui opère ici : la technicité dans laquelle baigne la figure observée nous éloigne d'elle, et nous nous foutons éperdument de son sort.

Certes, la maîtrise du dispositif technique est brillante et l'actrice - Olivia Carrère - accomplit très correctement sa partition ; mais, sans véritable propos, sans véritable point de vue, sans humour ni élan tragique, sans surprise narrative, sans considération directe du public, tout cela sent quand même nettement l'esbroufe.

 

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Le spectacle se joue jusqu'au 25 mai au Théâtre National.

 

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Mes billets sont désormais publiés également sur le Blog Bela, où il est possible de les commenter.

 

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Photos : arrivée du "Children's Choice Awards Jury" hier soir au Théâtre National /Feuille de salle et ordinateur (détails).

 

08 mai 2011

Ton(s)

 

Le Kunstenfestivaldesarts se veut a-thématique dans sa programmation.

Le premier week-end donne néanmoins souvent un ton, annonce une couleur parfois révélatrice des préoccupations qui animent les créateurs programmés par Christophe Slagmuylder et son équipe.

 

L'an dernier, la création en ouverture du festival de « The thrill of it all » par les anglais de Forced Entertainment avait placé l'édition 010 sous le prisme du spectaculaire, d'une interrogation sur ses restes, de la mise en scène de soi, d'un rapport aux publics...

 

Cette année, c'est Richard Maxwell qui ouvrait les festivités vendredi soir dans un Kaaitheater bourré. Sa nouvelle création, « Neutral hero », affiche une ambition plurielle : sociologique, historique, esthétique. Il y est question d'identité américaine. Il y est question de mythes, de récit, de chansons. L'oxymore du titre prend corps par un traitement où règne une étonnante douceur, un apaisement de la prise de parole pour déployer un récit initiatique pourtant violent. Douze acteurs de tous âges sur la scène vide. Une langue scandée. Une apparente absence d'ironie dans le maniement de chansons country aux textes souvent plats, mais belles tout de même grâce à la polyphonie déployée et au lyrisme de l'interprétation.

Le regard est à mi chemin entre celui d'un Frederick Wiseman et celui d'un Robert Altman : l'ancrage dans le réel est fort, la topographie minutieuse est convoquée, on sent la part de critique sociale que ce déploiement charrie mais les personnages ne sont jamais méprisés ni moqués, on sent une affection immense pour leur engagement simple et entier dans leur quotidienneté.

L'extrême précision dans l'acte de mise en scène tout en sobriété impressionne. Les rares instants « dramatiques », où trois des acteurs brisent la logique d'adresse directe au public pour jouer entre eux de courtes scènes charnières, sont puissantes et lumineuses sans que le ton ne soit haussé. Nous voilà positivement troublés, mais jamais vraiment transportés.

 

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Samedi soir à L'L, le deuxième spectacle vu au KFDA, « El rumor del incendio », procède d'un désir proche de celui de « Neutral hero » et de moyens exactement inverses. La création mexicaine se donne également pour mission de sonder l'identité d'un peuple. Là où une unité de ton, une univocité esthétique forte et assumée structurait « Neutral hero » dans une grande sobriété, c'est ici une théâtralité d'apparence foutraque qui est convoquée sur le plateau de L'L. Si Maxwell tentait d'écrire un récit d'allure mythique, Lagartijas tiradas al sol (la compagnie mexicaine) part ici de l'histoire intime pour écrire l'Histoire. Dans une très grande proximité avec les spectateurs de L'L (disposés justement en L), trois acteurs, un écran, des photos, des vidéos enregistrées, des vidéos live, des masques, des maquettes, des chansons, un poisson rouge, des soldats de plomb, une installation bordélique.

Les trois acteurs ont trente ans à peine. Avec leur batterie de moyens narratifs, avec une fougue communicative, avec inventivité et force, ils entreprennent le récit d'un trajet de vie, celui de Margarita Urías Hermosillo, militante communiste puis guérilléra dans le Mexique des années 60 et 70. Le récit du parcours personnel permet l'évocation d'une multitude d'événements centraux dans l'histoire révolutionnaire mexicaine. Les dates, les lieux, les noms sont restitués avec précision, les épisodes recréés sur scène avec maestria et jubilation. Les trois acteurs endossent tous les rôles, sont d'une redoutable précision, éblouissants de présence, leur acharnement à reconstituer le passé est fort et stimulant et, quand leur histoire personnelle rejoint précisément celle de leur peuple, on est submergé par une émotion rare.

Si, comme nous, les trentenaires mexicains s'interrogent sur l'héritage laissé par la génération 68, sur ce qui reste en nous de capacité de révolte, sur l'influence des générations antérieures sur leur avenir propre, leur amertume n'est toutefois pas exactement la nôtre : chez eux, les soixante-huitards ont pris les armes, connu la répression et la torture ; le poids de l'héritage n'est pas le même. Le regard posé est lucide, dur, beau ; la façon de raconter est intègre, ludique et fraîche. Sur scène, portée par deux impeccables acteurs (Francisco Barreiro et Gabino Rodriguez), Luisa Pardo irradie. On est d'abord bouleversé, embrasé par la franchise, la grâce et la simplicité de son acte, puis totalement enthousiasmé par l'énergie et la justesse de moyens déployés pour nous le faire voir. Un très grand spectacle.

 

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On peut se moquer gentiment des aspects branchouilles, snob, pseudo-hype du barnum annuel autour du KFDA. N'empêche : nulle part ailleurs dans notre paysage immédiat - et même au-delà - de telles propositions artistiques ne nous sont montrées : le Kunstenfestivaldesarts nous fait accéder à la recherche appliquée de créateurs venus d'ailleurs ignorés, en quête d'eux-mêmes et en pleine possession de leurs moyens. Immense plaisir de spectateur...

 

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« Neutral Hero », de Richard Maxwell / New-York City Players, dernière représentation au Kaaitheater le 9 mai à 20h30

site de la compagnie : http://www.nycplayers.org

 

« El Rumor del Incendio », de Lagartijas tiradas al sol, représentations les 8, 10, 11, 12 et 13 mai à 20h30

blog de la compagnie : http://lagartijastiradasalsol.blogspot.com/

 

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27 décembre 2010

Une année de spectateur... (Bilan 2010)

 

 

- La liste... (mes 10 meilleurs spectacles de 2010)

 

 

1. Ivanov Re/Mix - Roussel - Les Tanneurs

 

2. Via Intolleranza II - Schliengensief - Kunstenfestivaldesarts au KVS

 

3. Capital confiance - Transquinquennal & Toc - Varia

 

4. Un Uomo Di Meno - Delcuvellerie - Théâtre National

 

5. C'est comme ça et me faites pas chier - Garcia - Kunstenfestivaldesarts à Bozar

 

6. Trust - Richter & Van Dijk - Festival d'Avignon

 

7. otro (or) weknowitsallornothing (or) ready to - Diaz - Kunstenfestivaldesarts au Théâtre 140

 

8. L'Homme sans qualité 1 - Cassiers - Festival d'Avignon

 

9. Wijckaert, un interlude - Wijckaert - La Balsamine

 

10. Bête de style - Dussenne - Atelier 210

 

 

- Le contexte... (parenthèse égocentrée)

 

 

Année de spectateur très particulière : une bonne cinquantaine de spectacles vus entre janvier et juillet ; une petite dizaine à peine entre août et décembre. Ces six derniers mois, je fus surtout spectateur des premiers regards de ma fille cadette, née au début de l'automne.

J'ai vu moins de spectacles que l'an dernier parce que j'en ai aussi présenté davantage. Si je cumule chantiers (« Dehors », « Ficelés dans nos paquets de viande »), représentations (« Les Langues paternelles » au Vrak, à Avignon, à Silly ; « Les Conséquences » à Deux-Acren) et projets auxquels j'ai participé à la production (à Deux-Acren, à Liège), je crois avoir été pour la première fois autant spectateur de mon propre boulot que de celui d'autres (quantitativement, en nombre de soirées).

S'il ne fallait en garder que dix en 2010, ce serait donc ceux-là, sur base de critères finalement assez flous, aussi pour moi-même. Le plaisir de spectateur est le premier critère. S'y mêlent inextricablement, et parfois contradictoirement, la surprise, l'adéquation à l'idée que je me fais de ce que doit être le théâtre d'aujourd'hui (cf. mon manifeste), la place du spectacle dans le parcours de son créateur, les résonances avec ma propre pratique, ... (certains spectacles très réussis touchent parfois moins profondément que d'autres moins parfaits...)

 

 

- Les pourquoi... (quelques mots sur les spectacles)

 

 

« Ivanov Re/Mix » - Roussel - Les Tanneurs

L'impression qu'Armel Roussel, pour qui je nourrissais depuis longtemps une forte admiration, a ici concilié avec puissance et envergure les différentes veines de son travail. L'intimité de l'acteur, la fidélité au texte et l'écriture scénique originale s'y conjuguent avec une maîtrise bluffante (mon papier complet sur le spectacle paraîtra au printemps dans le n°108 d'Alternatives théâtrales).

 

 

« Via Intolleranza II » - Schliengensief - Kunstenfestivaldesarts au KVS

Une énergie, un langage, un foisonnement, un foutoir, un rapport au politique, au spectateur, jamais vus ailleurs. Une claque immense, la découverte d'un créateur, très rapidement suivies par le très grand regret d'apprendre que ce spectacle serait à la fois mon premier et mon dernier Schliengensief.

 

 

« Capital confiance » - Transquinquennal & Toc - Varia

Comme pour Ivanov, un plaisir très grand à voir des créateurs de la Communauté française se donner une véritable ambition esthétique et gagner leur pari. Le bouton poussoir de « Capital confiance » est l'élément théâtral le plus profondément subversif et générateur de salutaires discussions vu cette année.

 

 

« Un Uomo Di Meno » - Jacques Delcuvellerie - Théâtre National

Pour la démesure absolue, l'expérience de spectateur unique, l'impudeur, l'événement, toutes choses si rares sur nos scènes...

 

 

«C'est comme ça et me faites pas chier » - Garcia - Kunstenfestivaldesarts à Bozar

Bonheur de voir et entendre un auteur qu'on aime dans de nouvelles conditions, grâce au dispositif tri-frontal à petite jauge. Plaisir de retrouver ce que l'on connaît dans la différence : ici une douceur et une capacité à la création d'images insoupçonnées.

 

 

« Trust » - Richter & Van Dijk - Festival d'Avignon

Un spectacle entre « Capital confiance » et « Ivanov » : la crise y est prétexte à questionner la place de l'individu dans le système. Particulièrement apprécié pour l'articulation contradictoire de la danse aux textes et pour l'usage troublant de la phrase leitmotiv : « Et si on ne changeait rien... ».

 

 

« otro (or) weknowitsallornothing (or) ready to » - Diaz - Kunstenfestivaldesarts au Théâtre 140

Parce que cette générosité immédiate, joyeuse, intelligente, est totalement réjouissante. Davantage que le propos (exploration de nos rapports à l'altérité), le rapport tissé avec la salle m'a semblé rare et donc précieux.

 

 

« L'Homme sans qualité 1 » - Cassiers - Festival d'Avignon

L'intelligence dramaturgique de l'adaptation de ce texte majeur m'a ébloui. Démarche infiniment casse-gueule parfaitement gérée : le roman est traité par de nombreux canaux narratifs ; les acteurs passent du « je » au « il » (et donc de la situation à la narration) avec une parfaite justesse ; on nous parle parfaitement d'aujourd'hui.

 

 

« Wijckaert, un interlude » - Wijckaert - La Balsamine

Une écriture, une direction d'acteurs, une dynamique de plateau, une liberté de ton, qui n'appartiennent à personne d'autre et font de Martine Wijckaert une créatrice unique dans notre paysage théâtral. Ici, son retour sur son travail est féroce, ludique et beau.

 

 

« Bête de style » - Dussenne - Atelier 210

Parce que sujet et style semblent ici coller mieux que jamais à la démarche du metteur en scène. Une sorte d'évidence dans le parcours de Dussenne (dont je ne comprends pas toujours les choix de texte et qui ici fait mouche).

 

 

- Les regrets...

 

N'avoir pas vu, pour des raisons bonnes (le bébé, les représentations de mon travail) ou très mauvaises (la paresse, le sommeil, …) les spectacles d'Anne-Teresa De Keersmaeker, d'Angelica Liddell, de Maguy Marin, le deuxième Marthaler créé à Avignon (« Schutz vor der zukunft »), le deuxième Cadiot créé à Avignon (« Un mage en été »), le Gainsbourg-Bashung de Gallotta, et tant d'autres...

 

 

 

Bonnes fêtes, bons spectacles, à très bientôt...

 

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PS : Le forum de De Facto n'est désormais plus accessible. Pour réagir, il y a twitter ou le courrier électronique à l'adresse alaubin AT gmail.com (je suis tout disposé à publier ici même les réactions de ceux qui le souhaiteraient...)

 

 

09 septembre 2010

Bête(s) de style(s)

 

 

 

Pasolini va bien à Dussenne.

Le théâtre de Pasolini pense et bande et sue. Dans ses meilleurs spectacles, celui de Dussenne aussi.

« Bête de style » fait très certainement partie de ceux-là.

 

« Bête de style » est un peu « L'Homme sans qualité » de PPP : il retrace le trajet hasardeux d'un homme qui se cherche dans son époque, le politique, le sexuel et le littéraire structurant sa réflexion sur fond historique. Après avoir vu la mise en scène de Musil par Guy Cassiers, on se demande en comparaison que penser de la précarité dans laquelle crée Frédéric Dussenne : si son parcours et son travail mériteraient assurément davantage de moyens, c'est précisément ici dans l'absence de moyens et dans la grande proximité avec le public que « Bête de style » trouve sa force.

 

Dans « Bête de style », Frédéric Dussenne se dépasse sans se trahir. La marque de fabrique de son travail depuis des années repose sur une « dramaturgie du débit », une façon d'imposer à ses acteurs des temps d'arrêt extrêmement précis tout au long de la partition textuelle. D'un temps à l'autre, l'acteur a pour mission de dire la portion de texte dans un seul souffle. La rythmique singulière qui en résulte, si elle est conçue dans une démarche de déférence envers le texte (le texte est toujours le guide suprême chez Dussenne), crée, volontairement ou non donc, des points de focalisation précis à destination du spectateur : certains mots, certaines idées, résonnent davantage selon leur proximité avec le temps d'arrêt placé. Cette façon de faire, à fois cérébrale et sensorielle (c'est la lecture du metteur en scène qui induit la pulsation émise par l'acteur et reçue par le public) est une arme à double tranchant : dans les meilleurs des cas, elle convoque l'attention du spectateur et la maintient en éveil ; dans les coups manqués, elle n'est ressentie que comme formalisme d'esthète bridant la spontanéité du jeu.

« Bête de style » ne fait pas exception à la « méthode Dussenne » mais la transcende à plusieurs niveaux. Après avoir créé « Affabulazione » il y a quelques mois, le metteur en scène sait qu'il a devant lui un tout autre morceau de théâtre. Le narratif y est plus ténu et s'entremêle de pensée historique référencée, directement politique, (auto)biographique, formant un ensemble hétéroclite où la fresque, la fable et le journal intime semblent lutter dans une joute dialectique. Deux axes de travail distincts, conçus en complément de la « méthode Dussenne » telle que décrite plus haut, vont dans « Bête de style » organiser le plateau et permettre à la brillance du texte pasolinien d'être reçu.

 

D'une part le spectacle propose une sorte de compilation de standards du chant révolutionnaire. Interrompant régulièrement l'action en cours en la prolongeant ou en l'anticipant, des tableaux polyphoniques voient l'ensemble de la distribution entonner les airs connus du patrimoine de la Gauche. On sourit en entendant les premiers mots de l'Internationale. On se dit d'abord « oh non, il n'a tout de même pas osé... ». Puis très vite le sérieux et la détermination des acteurs groupés face au public troublent. Puis la justesse du chant à plusieurs voix émeut. Puis la force des textes et l'inhabituel premier degré avec lequel leur lyrisme est porté désarçonnent et transportent. Dans le traitement de ces chansons, Frédéric Dussenne ose pleinement libérer l'émotion si souvent cadenassée dans sa dramaturgie du débit. Chaque chant est ressenti comme une libération, un appel d'air, un souffle qui vient contextualiser, cautionner, relancer, et paradoxalement préciser, la pensée pasolinienne à l'œuvre juste avant et juste après. Ce n'est ni facile ni simpliste ; c'est juste et fort.

 

D'autre part, le metteur en scène conçoit un dispositif d'apparence très anodin mais qui place le spectateur dans une position très inédite : un couloir est aménagé entre le quatrième et cinquième rang de spectateurs ; les acteurs s'y déplacent régulièrement. A priori, rien d'exceptionnel. Le texte de Pasolini a ceci de particulier qu'il contient de nombreux « monologues adressés », non pas des passages où un personnage est seul en scène mais bien de longs morceaux de textes dans lesquels un personnage s'adresse unilatéralement à un autre. L'intérêt du dispositif est ici : dans ces monologues adressés, Dussenne place l'acteur prenant la parole à l'avant-scène, immédiatement devant le premier rang, et l'acteur « écoutant » dans le couloir aménagé, c'est-à-dire derrière les spectateurs des quatre premiers rangs, dans leur dos. De sorte que le spectateur est pris physiquement au cœur de la conversation, entre l'émetteur et le récepteur du propos, coincé. À mi-chemin entre l'épique et le dramatique, le procédé est particulièrement passionnant : le texte n'y est reçu ni comme une adresse au public (et pourtant l'acteur est face à lui, dans une très grande proximité), ni comme un document « quatrième mur » (et pourtant un personnage s'adresse « dramatiquement » à un autre). La violence ressentie est très forte : on sait que le propos ne nous est pas directement adressé mais nous le recevons tout de même de plein fouet.

 

À l'admiration face à ces deux éléments s'ajoute un ressenti. L'impression que rarement Dussenne ne s'est trouvé aussi proche de son sujet. Que si cet enchevêtrement complexe de sexe et d'Histoire, de politique et de fable, de jeunesse et de littérature, où il aurait été si évident de se péter les dents, est maîtrisé et finalement reçu, c'est parce que ces préoccupations sont véritablement les siennes. Qu'il a su les communiquer avec passion à ses très impressionnants acteurs, tous alternativement enragés et doux, tous d'une formidable présence.

Je pense ne pas me tromper en disant que Jan Palach, personnage central du spectacle, double de Pasolini, est aussi son double à lui.

 

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« Bête de style », de Pier Paolo Pasolini, mis en scène par Frédéric Dussenne, avec Julien Coen, Vanessa Compagnucci, Caroline Detez, Muriel Legrand, Jocelin Moinet et Renaud Tefnin, du mardi au samedi jusqu'au 25 septembre à l'Atelier 210.

 

 

27 juillet 2010

Vingt-et-unième (et dernière) représentation des « Langues paternelles » au Théâtre des Doms, ce matin à 11h00.

 

 

 

Mille mercis émus et reconnaissants à tous ceux qui ont rendu ce mois de juillet 2010 si beau, si plein et si précieux,

 

 

à Hervé, à Vincent, à Renaud.

à Christelle, à Gaspard.

 

 

à Philippe, à Isabelle, à Isabelle, à Michel, à Manu, à Saïd, à Laurent, à Max, à Guillaume, à Bénédicte, à Alice, à Lucas, à Hervé, à Édouard.

 

à Emmy, à Clémence, à Maud, à Marie, à Guillaume, à Mathias, à Catherine, à Alex.

 

à Sylvia, à Camille, à Michèle.

 

à Catherine S, à Antoine P, à Julien F, à Cyril, à Damien T, à Jean-Michel D, à Brigitte B, à Manon L, à Michel V.

 

à Loriane, à Lidia, à Virginie, à Amélie, à Marie, à Natacha, à Aurélie, à Louise, à Julien, à Jean-François, à Ilan, à Fred, à Pierre et à quelques autres.

 

à Lili, à Lucien, à Nine, à Alix, à Rose.

 

à nos papas et à nos mamans, à leurs maris et à leurs femmes.

 

aux 2000 spectateurs, journalistes et programmateurs.

 

 

 

à D.S. et à T.D.

 

à Co, à Julia, et à Adèle qui arrivera bientôt,

 

 

 

merci infiniment.

 

antoine.

 

 

 

 

 

*

 

Vos réactions éventuelles, ici.

25 juillet 2010

Se dérober

 

Écrire sur un spectacle qui existe et tourne depuis deux ans, que beaucoup de spectateurs ont vu, auquel on n'a pas compris grand chose, auquel on n'a pas été très sensible, voilà un exercice périlleux pour un dimanche matin.

D'autant plus que le bûto est une discipline qui m'est largement inconnue et que « La Danseuse malade », vu hier soir, est un long poème théorico-délirant à la gloire de la technique japonaise.

Considérant que je passe mon temps à répéter en toute immodestie que les critiques qui se contentent de décrire un spectacle et de dire s'ils aiment ou pas sont d'une stérilité totale, me voilà en bien mauvaise posture. Louer l'inventivité technique dans l'utilisation du camion-marionnette omniprésent me semble donc un peu court.

D'autant plus qu'après 21 jours ininterrompus de festival, 17 spectacles vus, 14 billets publiés, mon inspiration matinale a tendance à tarir si la scène de la veille ne m'a pas transporté.

 

À cinq jours du départ, il me reste trois spectacles à voir. Je commence donc à réfléchir aux bilans et je me dis que ma dérobade sur le travail de Charmatz et Balibar pourrait être la métaphore de mon sentiment global sur la programmation de cette 64ème édition du In. Si je devais tracer une ligne thématique qui traverserait les différentes propositions artistiques vues ici, je crois que la notion de fuite serait la bannière qui me conviendrait le mieux. Fuir, échapper, foutre le camp, pourrait être un dénominateur commun pour rendre compte des pièces de Richter, de Cadiot, de Vienne, d'Orsoni, de quelques autres et de Charmatz justement.

Échapper à ce monde, trouver ailleurs quelque chose d'autre.

J'y reviendrai bien vite, ici ou ailleurs...

24 juillet 2010

J'Hesme

 

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son désir de jouer est palpable, énorme, bouleversant.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que sa capacité à faire entendre Brecht, sa précision et son goût de la rupture subite dans le jeu, sa maitrise de la surprise sont jouissifs.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que sa voix est nette, puis virevoltante, puis tranchante, puis lyrique, puis déglinguée, puis bulldozer, puis oisillon.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son corps est son outil, glaise, élastique, muscles, chair qui se tend, se détend, se cabre et s'offre.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle est reine du théâtre-récit, qu'elle passe du dramatique au narratif avec une évidence totale.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que son intelligence du texte est immédiate, généreuse, communicative.

 

j'aime Clotilde Hesme parce que ses adresses au public suspendent le temps, émerveillent, pétrifient, kidnappent l'attention et s'amusent avec elle.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle incarne l'indécente injustice des grands acteurs : le jeu habite en elle, irradie scène et salle, donne tout son sens à l'instant théâtral, justifie intégralement que nous partagions du temps et de l'espace.

 

j'aime Clotilde Hesme parce qu'elle fait de Baal mon contemporain, mon ami, mon frère ; l'appétit et le désir et les désillusions du double brechtien sont les siens, et les nôtres.

 

j'aime Clotilde Hesme.

 

 

 

 

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(la photo dans la photo de droite est extraite du dossier de presse de « Baal », mise en scène de François Orsoni, et créditée au nom de Mathias Augustyniak)

 

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réagir est possible, ici.

 

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plus que 4 représentations des « Langues paternelles » aux Doms...

22 juillet 2010

Bavardage

 

De « La tragédie du roi Richard II », de Shakespeare, mis en scène par Jean-Baptiste Sastre, vu hier soir en cour d'honneur, en restant attentif d'un bout à l'autre, c'est-à-dire sans piquer du nez, entre 22h00 et 1h00 - il faut dire que les conditions climatiques étaient excellentes et que j'étais mieux placé que jamais : L50, excellent siège - de « La tragédie du roi Richard II » donc, avec Denis Podalydès dans le rôle titre, lui que j'ai tant et tant aimé dans les courts métrages de son frère du début des années 90 (voir les trois perles « Le dernier mouvement de l'été », « Vertige », « Voilà »), avec aussi Yvain Juillard dans une flopée de seconds rôles (Yvain résident à L'L lui aussi, bon acteur et bon camarade), de cette « Tragédie du roi Richard II », qui succède à « Papperlapapp » dans la cour d'honneur et suscite moins de boucan dans les gradins, sobrement scénographié mais avec goût (tiens, contrairement à Marthaler, ils ont choisi de virer les boîtes des moteurs de clim accrochées sous les fenêtres), très bien éclairé, très bien sonorisé par un procédé complexe et innovant (dont le principe de base est de réveiller tonitruamment les assoupis tous les quarts d'heures), de cette tragédie shakesperienne somme toute moyenne, qui malgré la force de l'argument (un roi s'auto-déchoit), ne possède ni le souffle épique des romaines, ni la profondeur métaphysique de la scandinave, ni la flamboyance baroque des italiennes, ni la fraîche ludicité des fantastiques, moyenne et sortie de l'oubli par Jean Vilar on ne sait trop pourquoi en 1947, de Richard II donc, je n'ai pas grand chose à écrire si ce n'est ceci : ce mode déclamatoire emphatique surgi d'un autre temps, qui coupe l'accès direct au propos sans créer de rapport dramaturgique signifiant particulier, ce ton ampoulé qui bride l'inventivité des acteurs et fait bailler les spectateurs, ne me semble pas avoir sa place dans un festival de théâtre contemporain d'envergure ; alors qu'un soin réel est porté à toute la périphérie (scéno, sons, lumières, donc), l'essentiel souffre par trop de paresse planquée sous le masque hypocrite de la déférence envers le texte. Soyons clair : j'écris « paresse » pour être poli, mais « démarche has been et réactionnaire » serait plus juste. Au secours !

21 juillet 2010

Deux notes conséquentes à « Big Bang » de Philippe Quesne

 

 

1. Après le succès de « La Mélancolie des dragons », Quesne semble radicaliser son écriture scénique (je m'avance un peu, je n'ai pas vu ses spectacles antérieurs). Sa bande de potes faussement désinvoltes se servent aujourd'hui du prétexte thématique de « l'évolution » pour construire à partir de trois fois rien de très belles et très grandes images. Douze canoës gonflables, quelques branches, un peu de flotte, des toiles de plastique, quelques fourrures et notre attente spectatorielle sans cesse titillée. Si le dilettantisme apparent des gaillards à l'œuvre trouble encore, on le sent moins en lien direct avec le propos que dans le spectacle précédent. C'est beau, ça fonctionne, mais ça n'a pas la même puissance d'évidence.

 

2. Suite à mon billet d'hier, Antoine Pickels me répond ceci sur Twitter : « le critique lambda ne dit pas "je ne comprends pas" mais: je ne ressens rien = c'est hermétique = c'est mauvais. Nuance. » et je me dis que c'est aussi le mécanisme qui opère chez les spectateurs qui ressentent le besoin de huer comme des veaux à la fin de « Big Bang ». Si je reconnais à chacun le droit de refuser la proposition artistique de Quesne et si je comprends parfaitement que l'attente suscitée par la Mélancolie des dragons ait pu être déçue, cette négation grossière du travail plastique et narratif accompli me sidère. Dans quel autre discipline artistique le spectateur se déchaîne-t-il de la sorte ? Hue-t-on à un concert de musique contemporaine ? Hue-t-on aux vernissages ? Mon malaise vient justement de la conviction qu'on ne hue pas à Avignon parce qu'on désapprouve fondamentalement le spectacle mais parce que, comme le note Antoine Pickels dans son tweet, on considère comme hermétique, donc mauvais, ce qui nous laisse indifférent.

 

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20 juillet 2010

Capital Confiance (Lettre à Antoine Pickels, à propos de « Trust »)

 

 

 

Cher Antoine,

 

Hier, tu t'es gentiment moqué de moi. Sur ton compte Twitter, en réaction au billet publié ici-même à propos de « L'Orchestre perdu », tu as posté le message suivant :

 

« @antoineenscenes Attention Antoine tu commences à écrire comme un journaliste français qui couvre le festival d'Avignon ».

 

Quelques heures plus tard, alors que je profitais avec femme et enfant du calme de la Chartreuse, en te croisant dans ces murs, chemise blanche et lunettes noires, tu as précisé ta pensée et m'a dit (je cite de mémoire) :

 

« Tu as fait comme ces critiques parisiens qui disent que c'est mauvais quand ils ne comprennent pas ».

 

Depuis, je me demande si tu as raison ou pas.

Il est exact que je n'ai pas pigé grand chose à la proposition de Huysman.

Il est néanmoins tout aussi exact que ce je pense avoir pigé m'a déplu, ennuyé, voire parfois gêné pour les acteurs embourbés dans cette affaire.

Que fallait-il dès lors écrire ?

C'est en te lisant dans les colonnes de « Scènes » que j'ai acquis la conviction suivante : il est préférable de l'ouvrir, de dire les choses telles qu'elles nous apparaissent, de jouer le jeu de la transparence plutôt que celui de la stratégie ou du copinage. Le débat public, l'émulation, la réflexion sur nos pratiques, ont tout à y gagner. J'essaie à ma modeste échelle de m'y appliquer.

Bien entendu, l'exercice est plus périlleux quand on s'y attèle au jour le jour. En écrivant un texte pour « Scènes » ou « Alternatives théâtrales », j'ai la possibilité du recul, d'une vraie préparation qui inclut lectures, recherches, discussions, réécritures avant publication. Mais ce sont précisément les arguments utilisés par les critiques professionnels de la presse quotidienne lorsqu'on leur reproche leur manque d'audace. Écrire ce blog, c'est aussi me rapprocher de ces contraintes-là. Au risque de tomber dans les mêmes écueils qu'eux, donc.

Soit.

 

Ce matin je souhaitais parler de « Trust », de Falk Richter et Anouk Van Dijck.

Je souhaitais en parler pas trop mal puisque c'est le spectacle qui m'a le plus plu depuis mon arrivée à Avignon. J'ignore ce que tu penses du travail de Richter. Pour ma part, j'avais aimé « Unter Eis » ; « Jeunesse blessée » ne m'avait pas déplu ; « My secret garden » ne m'avait pas franchement convaincu (cf. ci-dessous). J'y allais sans savoir.

Ici, il est question de crises. Celle des banques, celle du système. Et puis surtout celle, moins directement perceptible, qui cimentent les deux précédentes : la crise relationnelle, celle du lien entre les hommes, la crise de confiance entre le « je » et le social. Thème central chez Richter, qui m'intéresse aussi au plus au point puisqu'il est au cœur de mon projet « Dehors » et de presque tous les textes de mon complice Depryck. « My secret garden » m'avait semblé manquer sa cible par trop de nombrilisme. Il n'en est rien ici. La distance et la contradiction sont formidablement à l'œuvre dans « Trust », sans cynisme aucun. Le contrepoint aux textes de Richter apporté par les mouvements de Van Dijck leur va bien. Ils en deviennent plus épais, plus troubles. L'équivoque les pétrit. La phrase leitmotiv de ces personnages en crise résume leur lucidité désillusionnée, le fatalisme ambigu de notre univers : « Et si on ne changeait rien ?». Autour de cette phrase, Richter construit un spectacle qu'on pourrait qualifier d'« a-critique » en utilisant la terminologie d'Armel Roussel (cf. à ce sujet mon texte « Qui va là, Armel Roussel ? », que tu as publié dans l'ouvrage « Jouer le jeu »).

 

Sans maniérisme, sans posture, en toute simplicité naïve, le constat suivantm'apparaît :

 

face à « Trust », j'ai eu l'envie de regarder mon époque et ma société sous un autre angle ; j'en ai été bousculé, et ému, et amusé, et perturbé

 

face à « Trust », j'ai eu l'envie de parler aux acteurs qui m'entourent, j'ai eu l'envie d'écrire, j'ai eu l'envie de mettre en scène

 

face à « Trust », mon désir de spectateur, de citoyen et de créateur, a été titillé, questionné, relancé.

 

En toute franchise et sans parisianisme, je te garantis que « L'Orchestre perdu » n'a rien permis de tout cela. Hormis, certes, cette conversation...

 

 

amicalement,

 

antoine.

 

 

Post-sciptum transparence : ce billet a été rédigé ce mardi 20 juillet, entre 7h15 et 8h15.

 

*

 

Pour réagir, le forum du collectif De Facto vous est grand ouvert, ici.

18 juillet 2010

Le spectateur perdu

 

Le théâtre est un art ingrat.

Il ne suffit pas d'être intelligent.

Il ne suffit pas de regarder le monde comme il va et d'en tirer des conclusions.

Il ne suffit pas de réfléchir aux formes.

Il ne suffit pas de s'entourer d'éclairagistes compétents, de scénographes compétents, de producteurs compétents.

Il ne suffit pas d'avoir bossé et de le montrer.

 

Pour que du théâtre advienne, il faut aussi créer des points de contact.

Des instants où scène et salle ressentent la nécessité de partager un espace commun.

Des instants où, intuitivement, on sait que cette co-présence a un sens.

 

Dans « L'Orchestre perdu », Christophe Huysman nous fait une démonstration, nous prouve son intelligence et ça nous laisse totalement de marbre. Nous ne savons pas pourquoi nous sommes là, pourquoi nous assistons à cela, en quoi cette démonstration nous concerne, nous regarde. Nous ne sommes pas regardés par ce spectacle. Il n'y a que Christophe Huysman qui le soit.

Constater qu'il a travaillé, qu'il n'est pas idiot, qu'il est bien entouré, n'y change rien.

 

Je ne vais pas au théâtre pour assister à une démonstration.

Je vais au théâtre pour jouir d'un partage inattendu.

Sans partage, pas de jouissance.

Et pas de théâtre.

 

 

16 juillet 2010

Promenons-nous dans les bois

 

 

 

Peu de mots (mais des mots importants), peu de mouvements (mais des mouvements importants), le théâtre de Gisèle Vienne semble celui d'une plasticienne sure d'elle-même et appliquée.

 

Peu de mots (mais des mots importants), peu de moyens (mais bien utilisés), le théâtre de Pierre-Yves De Jonge semble celui d'un danseur acrobate malin et malicieux.

 

La dernière pièce de Gisèle Vienne a pour cadre la forêt, motif emblématique ambigu, refuge et danger, lieu fantasmé des pulsions régressives.

 

La dernière pièce de Pierre-Yves De Jonge a pour cadre la forêt, motif emblématique ambigu, refuge et danger, lieu fantasmé des pulsions régressives.

 

Ils sont trois dans chaque forêt ; le Désir et la Peur y habitent aussi.

 

Dans la forêt de Gisèle Vienne, Eros et Thanatos se sont donnés rendez-vous et ça ne rigole pas.

 

Dans la forêt de Pierre-Yves De Jonge, ces deux-là se toisent mais Dionysos n'est pas loin.

 

Chez Vienne, la forêt est le véritable personnage principal ; chez De Jonge, c'est celui qui s'y réfugie.

 

Aux magnifiques images archi-construites de Gisèle Vienne, angoissantes, lynchéennes, absconses, je préfère finalement l'intelligente générosité de Pierre-Yves De Jonge, sa narration ludique où les fantasmes d'un petit homme des bois deviennent les nôtres, où la beauté simple des corps et de la nature disent tout de notre désir de fuite hors du réel.

 

« This is how you will disappear », de Gisèle Vienne, était présenté dans le In jusqu'à hier.

« Leks (mating areas) », de Pierre-Yves De Jonge, est visible jusqu'au 23 juillet aux CDC Les Hivernales.

 

*

 

Post-scriptum transparence : Hasard de mon calendrier avignonais, j'ai vu ces deux pièces dans la journée d'hier, sans en connaître préalablement le contenu. Par ailleurs, Pierre-Yves De Jonge est artiste résident à L'L - lieu de recherche et d'accompagnement pour la jeune création, ce qui est aussi mon cas.

15 juillet 2010

FDC ? (Fallait-il démontrer cela ?) - "Un nid pour quoi faire?"

 

 

Quand, vide, mou, désabusé, au bout du bout du bout de la fuite du social, quand on a quitté la ville, pris de la hauteur (au sens propre), quand on ressent l'appel de la nature comme un besoin régressif, quand on a traversé l'Immaculé, que l'on s'est immergé de neige, dans des espaces où elle ne devient jamais sale, qu'advient-il ?

Cadiot (texte) et Lagarde (mise en scène) posent la question. Ils ne disent pas au spectateur que le personnage qui vivra cette quête initiatique se prénomme Robinson, peut-être par peur que l'onomastique ne vienne mettre à plat leur détournement rousseauiste.

Car au bout de la fuite du social, ce n'est pas la découverte de l'Homme bon débarrassé de la perversion civilisationnelle que découvre Robinson. Mais bien une micro-société ubuesque qui cumule les ridicules : un roi déchu égocentrique et sa cour vivent dans un chalet de montagne, une sorte de Richard III de pacotille entouré de courtisans pleutres. Ceux-là vivent en vase-clos, reproduisant, à l'écart de tout, un catalogue de bassesses toutes humaines, micro-pouvoirs, hypocrisies et vanités.

Ailleurs, c'est ici en pire, en somme.

Pour en rendre compte, « Un nid pour quoi faire » propose une dramaturgie étonnante, qui me semble très séduisante sur papier mais peine à convaincre sur plateau. Le narrateur, physiquement présent sur scène, ne prend la parole que par voix off. Sa pensée est ainsi dissociée de son être social. Cette voix off, calme, posée, claire et parfois poétique, est doublée d'un film, sorte de très long travelling projeté sur un immense écran en fond de scène, où les espaces se succèdent et disent la fuite vers l'ailleurs. Cette paire énonciatoire apaisante (voix off/images) reviendra cycliquement ponctuer le spectacle, fil rouge entre les tableaux. Car l'essentiel du spectacle, c'est la vie au Chalet (comme on dirait la vie au Château), les colères du roi et les lâchetés des courtisans, le déploiement de cette micro-société, probablement fantasmée par Robinson fuyant le réel. Et ces tableaux sont traités sur un tout autre mode que la narration fil rouge, dans un théâtre dramatique, de situations, usant d'un comique de jeu, d'une ludicité immédiate et souvent un peu facile, un théâtre rapide, speedé mais finalement très académique. Ce qui séduit dans cette dramaturgie, c'est l'impression qu'à la paire thématique « Société / Désir d'en sortir » correspondrait la paire esthétique « Vieux théâtre dramatique / Théâtre narratif contemporain ». Ce qui peine à convaincre, c'est l'articulation de ces deux veines. En un mot : la mayonnaise ne prend pas. Ces deux théâtres-là ont trop peu en commun pour fonctionner ensemble. Peut-être est-ce là précisément ce que tentent de démontrer Cadiot et Lagarde, auquel cas il y a lieu de s'inquiéter puisque Robinson finit roi à la place du roi, quittant la veine dramaturgique à laquelle il était associé pour assimiler celle de son prédécesseur, pétrie d'hypocrisies sociales et de ficelles théâtrales éculées. Était-ce vraiment ce qu'il fallait démontrer ?

 

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13 juillet 2010

Et Hop ! Et Paf ! Et Oh !

Au cœur de la programmation de ce 64è festival d'Avignon, « Chouf Ouchouf » de Zimmermann et de Perrot constitue une sorte de réponse au « Gardenia » de Platel et Van Laecke. Dans chacune de ces deux pièces, un groupe pré-existant a rencontré un couple de metteurs en scène, qui ont utilisé la réalité de ce groupe pour écrire leur spectacle. S'il m'a semblé que les transsexuels flamands de « Gardenia » ne bousculaient que trop rarement l'image qu'ils véhiculent d'ordinaire, jouant avant tout avec nos pulsions voyeuristes (cf. ci-dessous), les acrobates de Tanger qui portent « Chouf Ouchouf » sont totalement transcendés par la très belle écriture scénique de Martin Zimmerman et Dimitri de Perrot. Les deux spectacles obéissent à un même type de construction ; ils s'articulent autour d'une scène d'ouverture radicale et collective, image matricielle que le spectacle se déployant re-convoquera sans cesse.

« Chouf Ouchouf » démarre donc par un numéro acrobatique, tel que ces dix garçons et deux filles sont habitués à en proposer aux clients des hôtels de Tanger : pyramides humaines, sauts et cabrioles en tout genre. Mais le mur du fond constituant l'unique élément scénographique se rapproche dangereusement, les fige tout à coup dans une posture troublante. Puis le mur se disloque et cinq tours à base carrée en émergent. Durant l'heure qui suit, chacun jouera à cache-cache avec ces tours mouvantes, se dissimulant à l'intérieur, bondissant en leur sommet, apparaissant derrière l'une, disparaissant derrière l'autre. Sans un mot, par ces placements et ces sauts, et par les quelques chansons qui ponctuent le spectacle, les jeunes acrobates disent tout de leur énergie et de leur désir d'exister, de leur rapport au groupe et de leur singularité individuelle, du risque qui est le moteur de leur discipline et des liens de confiance qui les unissent. Zimmermann et de Perrot les prennent tels qu'ils sont, respectent leur intégrité et parviennent, par le langage scénique qu'ils déploient, à leur faire disséquer leur mécanisme propre, à proposer d'eux-mêmes une image à la fois synchrone et disloquée, fidèle et incongrue, exacte et à contretemps.

Réjouissant, et frais, et beau, et juste.

11 juillet 2010

D'acc / Pas d'acc (about « My secret garden »)

 

Thomas Depryck est mon plus proche collaborateur.

Depuis 2004, chacune des pièces que j'ai initiées a porté sa marque. En tant que dramaturge, en tant que conseiller artistique, en tant qu'auteur. Son regard est précieux, précis, et pour moi essentiel. Notre désir théâtral a un socle commun et une force commune.

Par ailleurs, il est aussi un ami fidèle, et de ça je ne dirai rien ici.

Ces jours-ci, nous habitons ensemble dans une maison d'Avignon, avec les autres membres de l'équipe des Langues paternelles. Vendredi soir, Thomas est rentré à la maison en disant : « Je viens d'assister à la première de « My secret garden » ; j'ai pris une claque monumentale ; ce spectacle est une réussite totale ».

Je voyais la création de Falk Richter et Stanislas Nordey samedi, à la deuxième. Face à cet enthousiasme rare et débordant de Thomas, c'est peu dire que j'étais en attente.

Mais, cette fois-ci, l'enthousiasme de Thomas n'est pas le mien.

La rencontre artistique entre Richter et Nordey est une belle histoire. Elle est racontée ici. Indubitablement, il semble que leur désir théâtral ait une force commune. La diction coupante, tenue, nette de Nordey, son souci de précision, conviennent admirablement à la langue de Richter traduite par Anne Monfort.

Thomas et moi sommes préoccupés par le sujet de « My secret garden » : l'articulation du moi au social, le lien entre un « je » et un monde (le nôtre). Ici le « je » est auteur de théâtre ; le sujet est donc aussi le suivant : comment rendre compte de cette articulation, de ce lien. Cette thématique irrigue chacun des projets récents entrepris par Thomas et moi-même. Pourtant, Thomas a vu en « My secret garden » un grand spectacle, tandis que j'y voyais une réussite honorable mais plutôt relative.

 

• Selon Thomas, « My Secret garden » parvient à jeter un regard ironique et pétri d'auto-dérision sur son personnage central (Richter, joué par Nordey). Pour ma part, j'ai l'impression que le spectacle peine souvent à quitter la pose et tire une thématique universelle vers une forme de nombrilisme peu généreux.

• Selon Thomas, « My Secret garden » propose une forme aboutie, belle et puissante. Pour ma part, j'ai l'impression que la structure du spectacle est plutôt facile, utilisant la vieille recette de la mise en abîme et un conditionnel durrassien pas franchement renouvelé. Surtout, il me semble finalement que l'extrême précision vocale et physique de Nordey (sa nécessité à dire est troublante), si elle convient bien à la langue de Richter et à sa rythmique, fait contraste avec le contenu du discours, un peu vague, un peu mou, un peu bateau.

• Selon Thomas, les acteurs de « My Secret garden » sont prodigieux. Sur ce point, je suis totalement d'accord (il est d'ailleurs impressionnant de constater la qualité de jeu globale dans les pièces présentées au In jusqu'à aujourd'hui). Anne Tismer prouve qu'elle n'usurpe en rien son statut particulier sur les scènes internationales.

• Selon Thomas, le côté « catalogue » du spectacle (Richter y égrène les possibilités de titre à donner à sa pièce et s'amuse à fantasmer ce que serait chacune des pièces titrées) le prémunit d'une univocité et d'une trop grande prétention. Pour ma part, j'ai l'impression que Richter et Nordey se planquent derrière leur catalogue pour n'assumer totalement aucun des discours ébauchés.

 

D'acc ? Pas d'acc ? Que vous soyez vous-mêmes Thomas Depryck ou que vous ne le soyez pas, n'hésitez pas à réagir ici.

10 juillet 2010

Vieux genre

 

 

 

Dans « Gardenia », Alain Platel et Franck Van Laecke posent sur le plateau sept sexagénaires, anciens travestis ou transsexuels, le jeune danseur Timur Magomedgadzjeyev et l'initiatrice du projet, Vanessa Van Durme, elle-même transsexuelle.

Pourquoi Gardenia m'a-t-il laissé (relativement) indifférent ?

 

• Parce que ses deux concepteurs semblent penser qu'il suffit d'exposer sept corps abimés au genre ambigu pour bouleverser le public

• Parce que le public semble jouer le jeu et s'applaudit longuement lui-même d' « oser aimer » ces papis-travelos déprimés

• Parce que j'avais envie de voir de la danse et que je n'en ai pas vu

• Parce que j'étais placé trop loin de la scène pour voir les visages des acteurs et, conséquemment, me faire une opinion sur le caractère feint ou non de leur émotion

• Parce que le jeune éphèbe russe placé en co-présence des sept cabaretiers m'a paru sous-exploité, posé sur le plateau pour répondre à des velléités conceptuelles molles

• Parce que j'ai ressenti la désagréable impression d'être emmené au zoo, forcé d'observer un phénomène animalier saugrenu, phénomène qui n'a rien demandé à personne, avachi dans sa cage et lassé des pitreries qu'on le force à faire

• Parce que le jeu mis en place, le détournement de clichés, la rythmique à contretemps, les blagues homophobes, me paraissent manquer leur cible et renforcer le voyeurisme naturel des spectateurs face à ce type de sujet

• Parce que les beaux moments sont trop rares, trop petits, trop isolés

09 juillet 2010

Qualité Cassiers

 

Après le fiasco du premier soir en Cour d'honneur, c'est frémissant que je suis arrivé hier soir à l'Opéra pour la première de « L'Homme sans qualité I » (deux autres volets suivront), mis en scène par mon compatriote néerlandophone Guy Cassiers, d'après l'œuvre-fleuve de Robert Musil. Pas l'once d'une envie d'accumuler les déceptions. D'autant plus frémissant que l'« Atropa », du même Cassiers, vu dans la même salle deux ans plus tôt, m'avait copieusement ennuyé.

Ce n'est ni la déception ni l'ennui qui m'ont finalement fait frémir hier soir mais la beauté époustouflante d'un texte majeur, le savant dosage des divers canaux d'énonciation, la justesse dramaturgique d'une équipe de théâtre en pleine possession de ses moyens.

Particulièrement subtil et juste : l'entremêlement du narratif et du dramatique, où comment glisser du roman à la scène en une phrase précisément adressée ; en un « tu » qui devient « il » ; en une présence physique d'une figure absente de la situation, en un mouvement de caméra inattendu sur les surfaces de projection.

Il y a quelques années, dans « Comme un manifeste » (à télécharger gratuitement sur Bela), Jean-Marie Piemme écrivait ceci :

 

« La lecture de Musil n'enferme pas, elle ouvre.

L'œuvre enjoint au lecteur d'ouvrir les yeux sur la marche du temps. Elle se présente

à nous comme un travail de la forme à son plus haut niveau (précisons qu'il n'y a que

les crédules et les croyants pour croire que le contenu marche tout seul).

Elle s'offre en formidable riposte à l'infantilisme. Elle prend la bêtise d'hier à la

gorge, elle stigmatise l'illettrisme d'aujourd'hui.

(...) »

 

Dans cette perspective, Cassiers ne trahit aucunement Musil. Bien au contraire, il prolonge la réussite d'un projet littéraire en une réussite proprement scénique en phase avec son époque. 2010 se mire en 1913 ; la désillusion d'Ulrich questionne celle d'aujourd'hui ; nos chevaux ont la chiasse et personne ne comprend pourquoi ; notre décor est mouvant, insaisissable, s'y raccrocher, c'est-à-dire se raccrocher au réel, est impossible ; notre désir de symétrie à la Vinci ne s'incarne qu'en joyeux désordre à la Ensor ; si seulement la Mémoire et la Kultuur parvenaient à... ; si seulement la Renaissance... ; si seulement l'Amour...

 

*

 

Aux Doms, 3è des Langues paternelles à 11h00. Venez !

 

*

 

Post-scriptum transparence : je bénéficie d'une accréditation presse pour 15 des 20 spectacles du In auxquels je prévois d'assister. Je paie les 5 autres au tarif professionnel.

08 juillet 2010

Ca commence mal... (Papperlapapp)

 

Il y a des publics indifférents et il y a des publics bienveillants .

Il y a des publics enthousiastes et il y a des publics odieux.

Le public dont je faisais partie hier soir dans la Cour d'honneur du Palais des Papes a battu tous les records dans cette dernière catégorie.

Face au « Papperlapapp » de Christoph Marthaler et Anna Viebrok, objet scénique, sonore et pictural exploitant au maximum la géographie et l'histoire du lieu mythique, le public avignonnais s'est montré d'une grossièreté, d'un manque d'intérêt et d'un manque de curiosité qui confinent à la stupidité. Durant les 2h30 de spectacle, commentaires désobligeants prononcés à voix haute, semelles qui claquent et blagues minables ont fusé sans discontinuer, coupant de la représentation les spectateurs désireux d'y assister avec attention. Honte d'être assis dans ces rangées. Honte d'être assimilé à cette paresse intellectuelle inouïe.

Je suis incapable de parler du travail de Christoph Marthaler : je n'ai pas eu accès à sa proposition.

 

*

 

Au théâtre des Doms, deuxième des Langues paternelles ce matin à 11h00. Arte en parle ici.

Pour recevoir une invitation valable aujourd'hui, demain ou samedi, laissez un commentaire ici.

 

07 juillet 2010

Genèse des Langues paternelles

 

À quelques heures de notre première avignonnaise, quelques mots sur la genèse des "Langues paternelles", spectacle dont j'assure la mise en scène, présenté au Théâtre des Doms, à 11h00, du 7 au 27 juillet.

 

J'ai découvert ce roman signé David Serge en 2006, lorsque Daniel Schneidermann dévoila sur son blog qu'il en était l'auteur. Je suivais alors assidument son travail journalistique (tout comme aujourd'hui du reste) et j'appréciais sa plume. J'ai donc lu le roman.

 

Les nombreuses résonances intimes entre l'histoire de David et la mienne m'ont bouleversé. En refermant le livre, j'ai su pour la première fois que je serai père. Ma première fille est née quelques mois plus tard et doit son existence à cette lecture.

 

Bien entendu, le choc personnel ne suffit pas à motiver la mise sur pieds d'un spectacle. C'est l'aspect polyphonique du roman qui m'a décidé à en entreprendre l'adaptation. Dans le livre, les voix de David, de son père et de son fils Stan se téléscopent et se confondent.

 

En 2006, j'étais immergé dans le travail d'écriture de Jean-Marie Piemme, immersion qui débouchera deux ans plus tard sur la publication de nos conversations « Voyages dans ma cuisine ». Plus particulièrement, j'avais filmé l'intégralité du processus de création du spectacle « Boxe », dans la mise en scène de Virginie Thirion, où deux acteurs jouaient le même boxeur Toni et deux actrices la même coiffeuse Olga. Les quatres cumulaient aussi tous les autres personnages du texte. Plusieurs voix pour une seule figure ; plusieurs figures pour une seule voix.

 

À la même époque, le spectacle du groupe Toc « La Fontaine au sacrifice » avait suscité mon admiration, entre autres choses pour le tourbillon polyphonique qu'il proposait.

En refermant le roman de David Serge, je savais que cette matière pouvait me permettre de m'exercer à ce type d'écriture scénique.

 

En 2006, Thomas Depryck n'était pas encore auteur de théâtre mais il était déjà mon ami, et dramaturge sur les spectacles amateurs que je montais alors. Je lui ai proposé d'adapter avec moi « Les Langues paternelles ». Coupes multiples et tripartition de la parole ont débouché sur une première version, longue, à proposer aux trois acteurs choisis, au printemps 2007.

 

Hervé Piron jouait dans « Boxe » et dans « La Fontaine au sacrifice ». Je connaissais son intelligence du plateau ; je savais qu'il serait un partenaire idéal pour traiter cette matière polyphonique.

Vincent Sornaga m'avait plusieurs fois impressionné lorsqu'il était étudiant à l'Insas. Son jeu brutal, très « dramaturgique », me semblait proposer un contraste intéressant face à celui d'Hervé.

Renaud Van Camp avait été formé par Frédéric Dussenne ; je connaissais sa capacité dans le jeu à mettre la langue en avant, à faire sonner les mots, à poétiser le réel. Contrepoint à mes yeux parfait face aux deux autres venus de l'Insas.

Trois modes de jeu très différents, qu'il me faudrait faire se rencontrer sur le plateau.

 

La première étape de travail à L'L en juin 2007 (dix jours de plateau) nous a convaincus que le projet avait un sens. Les encouragements de Jean-Marie Piemme et de Michèle Braconnier furent déterminants pour la suite. La rencontre avec Daniel Schneidermann, son soutien sans faille ont également joué un rôle important. Premier dépôt en Commission du Ministère de la culture en 2008, refusé. Second dépôt en 2009, accepté (17 000€ octroyés). Entre ces deux dépôts, outre la refonte du dossier, j'avais acquis le soutien de Catherine Simon au Centre culturel Jacques Franck, et aussi un peu de légitimité au sein de l'institution, grâce à quelques textes publiés dans « Scènes » et « Alternatives théâtrales », et surtout grâce à la parution des conversations avec Jean-Marie Piemme, qui furent très bien reçues.

 

Le travail de création s'étala sur trois sessions en 2009. La première, en juin, d'une durée de deux semaines, fut exclusivement consacrée à l'exploration de notre rapport personnel à la matière. Interviews et improvisations autour de nos pères et de nos enfants (Hervé et Vincent sont eux aussi des pères), discussions, confessions, etc. Thomas et moi avons ensuite compacté l'adaptation, en la centrant exclusivement sur les rapports père/fils, au détriment de tous les autres aspects du roman. La répartition des textes entre les trois acteurs fut aussi partiellement modifiée après cette première session. En septembre (trois semaines), la deuxième session fut l'occasion de dessiner la structure du spectacle, d'en ébaucher la dynamique complète. En novembre-décembre (trois semaines), têtes dans le guidon, le spectacle a émergé. Il fut bien reçu, a bénéficié d'une bonne presse, fut programmé au Vrak, sélectionné pour les Doms, nommé aux Prix de la critique.

 

Ce matin, dans deux heures, ce sera la première à Avignon.

 

 

04 juillet 2010

D'un monde à un autre (Deux-Acren - Avignon)

 

TGV Bruxelles-Avignon, dimanche 4 juillet 2010. Quatre heures de trajet pour passer d'un monde à un autre.

À Deux-Acren, Hainaut occidental, Belgique, a lieu en ce moment le De Facto Festival, deuxième édition. Mes amis y présentent des spectacles, des étapes de travail, des lectures, des concerts, …

Depuis vendredi après-midi, on y a bravé l'orage, on y a bravé la trouille, on y a bravé la mollesse et l'aquoibonisme. Je les ai quittés cette nuit ; je répète Les Langues paternelles au Théâtre des Doms à 15h ce dimanche.

Vendredi soir, j'ai montré à Deux-Acren Les Conséquences, un spectacle pour dix acteurs, cinq pros et cinq amateurs, entremêlant On ne badine pas avec l'amour et l'inédit Et maintenant on fait quoi avec tout ce merdier (de mon ami Thomas Depryck). Une expérience ahurissante, qui m'a bouleversé. Construite et répétée deux soirs par semaine pendant trois mois, puis dix jours à temps plein sur place, la proposition a débouché sur une représentation unique, un soir dans une prairie. Le lendemain, hier soir, Denis Laujol et six très beaux acteurs ont créé Le Baladin du monde occidental dans cette même prairie et les mêmes conditions, eux aussi pour une représentation unique.

 

Quelques minutes dans nos vies, un soir dans une prairie.

 

Des mois de travail, la lutte avec le texte souvent, la lutte entre nous parfois, un engagement total et totalement gratuit, la création partagée, l'amitié, l'amour, rires, larmes. Tout cela pour quelques minutes dans nos vies, un soir dans une prairie.

 

Dans ce temps-là, dans ce monde-là, les nôtres, le travail passionné consacré à la construction d'instants éphémères - qui peut-être résonneront, irradieront les vies de ceux qui les ont vécus - m'enchante. Je suis heureux et ému d'œuvrer à cela, entouré d'êtres humains heureux et émus d'y œuvrer aussi.

 

Avignon à présent. À l'attaque !

 

*

 

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31 mai 2010

C'est très bien mais... (de retour du Bronks)

 

 

Il y a des années, quand il m'arrivait d'aller au théâtre avec des théâtreux (alors que je n'en étais pas encore un moi-même), une phrase parmi toutes avait le don de m'irriter à la sortie.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

Phrase définitivement horripilante, bêtement corporatiste, voire franchement réactionnaire.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

Y lire « j'admets que c'est beau et/ou bien fait et/ou intelligent et/ou drôle et/ou etc. ...mais trop éloigné de ma conception de ce que doit être un plateau et/ou un acteur et/ou un texte et/ou etc. ...pour que je cautionne complètement ».

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

Y lire un refus d'élargir le champ des possibles.

Après tout, si ça se passe sur une scène et si ça me plaît, quelle importance de ranger ou pas l'objet scénique dans la case théâtrale ?

 

 

En sortant de « Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech » du Japonais Toshiki Okada, j'avoue honteusement avoir pensé : « C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ». Pire : j'avoue honteusement avoir considéré avec mépris le public très enthousiaste en me disant : « C'est foutu. Si les spectateurs du Kunsten applaudissent plus chaleureusement Okada que García, Schlingensief ou Díaz, ça signifie que l'image a gagné sur la pulsion. Ça signifie que la démonstration a gagné sur le partage de l'instant. Ça signifie que la pirouette conceptuelle a gagné sur la nécessité énonciatoire ». Merde.

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

Le spectacle d'Okada est logorrhéique (ce qui n'est pas une mauvais chose en soi), très léché (mais pas très beau), use de la chorégraphie, de l'a-rythmie et de la bande-son dans des perspectives ultra-signifiantes qui confinent au symbolique permanent. Le spectacle d'Okada n'a rien à me dire que je ne sache déjà et emploie toute son énergie à démontrer que sa façon de me le dire est la plus chimiquement pure. Il déploie dans ma direction une injonction à constater sa brillance conceptuelle. Que la scène et la salle partagent les mêmes minutes n'a strictement aucune importance : le spectacle sera authentiquement similaire le lendemain et dans six mois, à Berlin, à Rio ou à Téhéran.

 

Ce n'est donc pas du théâtre puisque l'œuvre fonctionne toute seule : elle n'a pas besoin du public pour exister. Ou plutôt elle n'en a besoin, exclusivement, que pour s'auto-célébrer en tant qu'Œuvre. Je n'aime pas être placé dans cette position. Ou plutôt : je n'aime pas que le théâtre me place dans cette position puisqu'elle va à contre-sens de l'essence du médium (à la différence des arts plastiques, de la musique ou du cinéma). Voilà le sens que prend aujourd'hui pour moi la phrase :

 

« C'est très bien mais ce n'est pas du théâtre ».

 

*

 

 

Vous pensez que je vire corporatiste ou réactionnaire ? Dites-le ici...

 

 

*

 

 

Si les préparatifs du De Facto Festival (dans un mois !) et ceux d'Avignon m'en laissent le temps, je rédigerais ces jours-ci un bilan de cette très belle édition du Kunstenfestivaldesarts et/ou une revue de presse consacrée au KFDA. D'ici-là, vous pouvez toujours me suivre sur Twitter...

24 mai 2010

Comparaison n'est pas raison 2 (Hier au KVS, ce soir au Théâtre 140)

 

 

 

Voilà deux spectacles que tout ou presque oppose, si ce n'est leur programmation contiguë au Kunstenfestivaldesarts.

 

 

Voilà « Where were you on Jan 8th », mis en scène par Amir Reza Koohestani (a).

 

 

Voilà « otro (or) weknowitsallornothing (or) ready to », mis en scène par Enrique Diaz et Cristina Moura (b).

 

 

Voilà une immersion oppressante dans l'atmosphère paranoïsante d'un régime injuste (a).

 

 

Voilà une compilation généreuse de matières à penser l'Autre (b).

 

 

Voilà un fil narratif ténu mais omniprésent qui génère l'accès à l'angoisse d'un peuple (a).

 

 

Voilà un kaleïdoscope foutraque où chaque séquence chasse la précédente comme on vit une journée (b).

 

 

Voilà un dispositif sophistiqué, léché, efficace et beau (a).

 

 

Voilà une scène qui parle à une salle (b).

 

 

Voilà des vidéos qui font débouler le réel sur scène (a-b).

 

 

Voilà une réflexion juste qui me revient (a).

 

 

Voilà un plaisir réel et immédiat, un moment partagé (b).

 

 

Voilà un sentiment reçu de compassion et de révolte (a).

 

 

Voilà du rire, une émotion franche, des préoccupations communes (b).

 

 

Voilà des corps cachés, des corps voilés, des discours codés, des corps arrimés que rien ne décrochera de leurs téléphones portables (a).

 

 

Voilà des corps dénudés, des corps dansants, des corps offerts, une esthétique du don (b).

 

 

Voilà des Iraniens (a).

 

 

Voilà des Brésiliens (b).

 

 

Voilà deux spectacles de théâtre contemporain.

 

 

*

 

 

 

Discuter, prolonger, contredire, c'est possible ici.

 

22 mai 2010

De vraies questions (de retour du Théâtre National)

 

Pourquoi le spectacle de Claude Schmitz « Mary mother of Frankestein » est-il le second volet de la tétralogie de Jacques Delcuvellerie « Fare thee well Tovaritch Homo Sapiens » ?

 

Pourquoi le metteur en scène et co-auteur choisit-il de construire un objet scénique plutôt beau mais radicalement coupé du public durant ses deux premiers tiers (prologue mis à part) ?

 

Pourquoi y construit-il une longue séquence hypnotique, où la polyphonie confine à la cacophonie et où l'accès à la matière textuelle est rendu quasiment impossible ?

 

Pourquoi le jeu de la distribution anglaise semble malheureusement sorti de chez James Ivory quand le jeu francophone tire davantage au Desplechin ?

 

Pourquoi les mots de la distribution anglaise sonnent-ils inutiles, interchangeables, sans nécessité aucune (exception faite du récit de la mort du bébé de M.S. par journal intime interposé, séquence plutôt réussie) ?

 

Pourquoi ai-je l'impression que l'aspect indigeste de toute la première partie n'a pour fonction que de rendre plus éclatante l'apparition et la prise de parole de la Créature ?

 

Pourquoi la conférence-procès menée en monologue par la Créature m'apparaît-elle comme une performance drolatique, ensorcelante et finalement brillante où Iggy Pop semble singer tantôt Antonin Artaud, tantôt Charles de Gaulle ?

 

Pourquoi nous priver autant du jeu saugrenu de Boris Lehman, du jeu craintif dArié Mandelbaum, du jeu galvanisant de Fabien Dehasseler et Vincent Minne ?

 

Pourquoi nous perdre autant ?

 

Pourquoi, en somme, cette parenthèse de cent minutes entre un prologue filmé très prometteur et une fin passionnante ?

 

Pourquoi, in fine, s'intéresser à Mary Shelley ?

 

 

Vous avez les réponses ? Exprimez-les ici...

 

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Post-scriptum transparence : Je ne connais pas personnellement Claude Schmitz. Nous avons plusieurs connaissances (plus ou moins proches) en commun. Je l'avais invité au débat foireux que j'avais organisé au Théâtre Varia en octobre dernier sur les metteurs en scène de sa (ma) génération ; il n'était pas venu. Nous nous sommes parlés un peu plus tard à la sortie d'un débat moins foireux à la Bellone où j'avais aimé ses propos. Par le fruit d'un hasard malheureux, je ne connaissais pas son travail jusqu'à hier.

 

Photo : le Théâtre National, hier soir.

19 mai 2010

C'est pas que je veuille tenir ni que je veuille m'enfuir (De retour de Bozar)

 

 

 

Faire du beau avec la merde du monde.

Faire l'éloge de la douceur quand on est considéré comme un maître du trash.

Faire la démonstration de sa compétence plastique, rythmique, bien au-delà de la provoc.

Faire œuvre dialectique et faire œuvre intimiste.

Des corps, des sons, des matières, des idées, des images, des mots, des fragilités faire un spectacle qui étonne, qui émeut, qui propulse, qui relance, qui fait résonner la mémoire et raisonner les perceptions.

 

 

Qu'il le veuille ou non, Rodrigo García produit.

Tant mieux pour nous.

 

 

Après « Versus », « C'est comme ça et me faites pas chier » impose un peu plus encore (dans une atmosphère très différente) l'écriture scénique et littéraire de Rodrigo García comme incontournables dans le champ de la création contemporaine.

 

Quand j'ai eu envie il y a quelques mois de monter « On ne badine pas avec l'amour » dans une distribution mêlant amateurs et professionnels, j'ai demandé à Thomas Depryck d'écrire pour les acteurs une partition contemporaine prolongeant le texte de Musset, axé autour de l'idée d'inconséquence aujourd'hui. En exergue à son texte, Thomas a fait figurer cet extrait de « C'est comme ça et me faites pas chier » :

 

« Je veux suer sang et eau pour rien . Vivre chaque minute pour rien. Réaliser chaque geste pour qu'il soit oublié. Occuper la terre et ne provoquer que de l'indifférence. Me battre sans le moindre sens. Je veux connaître une déception avec toi et avec dix mille hommes encore. Je veux avoir des choses pour pouvoir les perdre. Je veux tout et je veux tout perdre dans l'incendie. »

 

 

 

*

 

 

 

« C'est comme ça et me faites pas chier » de et mis en scène par Rodrigo García. Avec Melchior Deroueut, Nuria Lloansi et Daniel Romero. Création au Kunstenfestivaldesarts (Bozar).

 

 

*

 

 

 

PS : j'en suis le premier surpris mais, oui, j'ai aimé tout ce que j'ai vu au KFDA jusqu'à présent. Merci donc à Christophe Slagmuylder pour son excellent travail ! D'accord ? Pas d'accord ? Dites-le ici !

18 mai 2010

Comparaison n'est pas raison

 

 

 

 

Dans Via Intolleranza II, l'opacité est un appel à l'attention, à la vigilance, à l'éveil (sollicitation).

 

 

Dans Deserve, la première place est laissée aux acteurs (plaisir).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la profusion de signes est vertigineuse (références).

 

 

Dans Deserve, les acteurs sont magnifiques (surprise).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la confusion se fait éthique, esthétique, politique (construction).

 

 

Dans Deserve, la violence du propos est contrebalancée par la ludicité du jeu (équilibre).

 

 

Dans Via Intolleranza II, la violence est omniprésente, on s'en prend plein la gueule (décharge).

 

 

Dans Deserve, les metteurs en scène semblent au service d'un objet hybride créé avec les acteurs (collaboration fructueuse).

 

 

Dans Via Intolleranza II, le metteur en scène est un démiurge, qui conçoit son objet dans les moindres détails (omnipotence brillante).

 

 

Dans Deserve, on pense à Ivo Van Hove (Marc-Antoine).

 

 

Dans Via Intolleranza II, on pense à Krzysztof Warlikowski (réponse à (A)pollonia) et à Jacques Delcuvellerie (« Maman ! », fin d'un homme et fin d'un temps).

 

 

Dans Deserve, il y a Jacques Lacan qui danse.

 

 

Dans Via Intolleranza II, il y a Christoph Schlingensief qui parle.

 

 

Dans Deserve, il y a les sœurs Papin qui tuent.

 

 

Dans Via Intolleranza II, il y a l'Afrique qui crève.

 

 

Deserve est mis en scène par des citoyens concernés, en questionnement.

 

 

Via Intolleranza II est mis en scène par un homme malade, torturé et furieux.

 

 

 

Deux excellents spectacles de plus au Kunstenfestivaldesarts...

 

 

Deserve, mise en scène de Jorge León et Simone Aughterlony.

 

 

Via Intolleranza II, mise en scène de Christoph Schlingensief.

 

 

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15 mai 2010

Lettre à JMP (Bruxelles, de retour du Kaaistudio's)

 

 

Cher Jean-Marie,

 

Hier soir j'ai vu au Kunsten un film très réussi qui m'a beaucoup fait penser à toi. Tu vas très vite comprendre pourquoi : il s'appelle « Boulevard d'Ypres » et est consacré à cette artère de Bruxelles où tu habites. Ou plus exactement à ses habitants, tes voisins. Aux grossistes en dates et olives, aux immigrés clandestins, au peuple de l'Armée du salut, à ceux qui partent et à ceux qui arrivent, à ceux qui attendent surtout (du travail, un logement, une vie meilleure).

 

C'est un documentaire comme tu les aimes je crois. La réalisatrice ne se contente pas d'enfiler les témoignages comme des perles sur un collier. Elle construit son récit en dialecticienne malicieuse et appliquée, convoque la grande histoire pour mettre en relief la petite ; elle sait raconter, elle touche.

 

Les quais de chargement des grossistes deviennent scènes où tes voisins debout se racontent à la troisième personne : « Il était dans son pays et il a dû partir... ». Du théâtre-récit à base documentaire en somme. Sur les murs de béton gris des hangars à olives, elle projette des archives filmées de la bataille d'Ypres : on n'y voit ni tes aïeux ni les miens mais ceux de tes voisins, tirailleurs sénégalais, guinéens ou maghrébins, à cheval dans les dunes flamandes. Elle montre ces images à tes voisins, leur fait entendre des documents sonores d'époque qu'ils traduisent pour nous dans ta rue. Les voix se mélangent...

 

En voyant ce film, très théâtral dans le meilleur sens du terme, j'ai aimé m'imaginer que cette rue avait eu une influence réelle sur les textes que tu y as écrits. Le monde comme il va, l'injustice sociale, le désir d'exister et la quête d'identité, le dialogue de l'Histoire et de l'intime, tout cela est présent en concentré dans ta rue et dans ton théâtre. Comme toi, Sarah Vanagt (la réalisatrice) parvient à nous livrer ces pans du réel au travers d'une écriture exigeante, ciselée, ludique malgré la noirceur du sujet.

 

Je pense ne pas me tromper en te conseillant de voir « Boulevard d'Ypres ». Il est encore projeté le 16, le 23 et le 24 mai à 18h dans la petite salle du Kaaistudio's.

 

Je t'embrasse,

 

antoine.

 

 

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Photos : à gauche, le boulevard d'Ypres hier, 14 mai 2010 ; à droite, le doigt de Julien Sigard quelques minutes avant la projection du film.

 

 

 

15 mai 2010

Le plus contemporain ? vs Un jeu pour aujourd'hui ? (Bruxelles, de retour du Kaaitheater)

 

 

 

L'adjectif « contemporain » est défini de la façon suivante par le Petit Robert : « 1. Qui est du même temps que. 2. Qui est de notre temps ». Exemples : 1. Aragon est contemporain de Brecht. 2. Le théâtre de Rodrigo García est contemporain.

 

Associé au mot « art », l'adjectif « contemporain » est synonyme pour certains de démarche élitiste, hermétique et complaisante, et pour d'autres de recherche exigeante, novatrice, dont les formes dialoguent avec l'époque, stimulante pour les sens et l'intellect. Rodrigo García donne à ce point raison aux uns et aux autres qu'on peut légitimement se demander s'il n'est pas le plus contemporain de tous les artistes de théâtre actuels.

 

Son dernier spectacle, déjà présenté dans plusieurs pays et actuellement au Kunstenfestivaldesarts, s'intitule « Versus ». Prolongeant son souci d'inscription « contre » la marche dominante du monde, « Versus » choisit de réinvestir le champ du mystère, de l'abstraction, du trouble. Ne cherchant ni à plaire ni à être compris, « Versus » ne convertira pas les détracteurs de l'art contemporain. Affinant brillamment une démarche exigeante et jouissive construite spectacle après spectacle, « Versus » ravira tous ceux qui s'interrogent sur les formes d'un théâtre pour notre temps.

Les écrits abondent sur García. Je ne m'épancherai donc pas ici sur son statut de provocateur, ni sur son talent de plasticien, ni sur sa dynamique de moraliste, ni sur sa science du dispositif, ni sur ses thématiques récurrentes (au premier rang desquelles une critique acerbe de la société de consommation). Tout cela est à l'œuvre dans « Versus », comme dans les spectacles précédents. Pour tous ces aspects et bien d'autres, je vous renvoie à l'excellent ouvrage de Bruno Tackels paru en 2007 (« Rodrigo García », Écrivains de plateau IV, Les Solitaires intempestifs).

Ce qui m'est apparu hier soir comme absolument admirable dans le travail de Rodrigo García, peut-être déjà présent avant mais proche de mes préoccupations actuelles, relève de la direction d'acteur.

À chaque fois que j'ai vu des textes de García mis en scène par d'autres que lui, j'ai trouvé le résultat minable. J'ai compris pourquoi hier soir : quand l'outrance verbale contenue dans ses textes est portée par des êtres eux-mêmes outranciers, l'objet scénique apparaît comme dérisoire, vulgaire, fake. La vulgarité existe donc lorsqu'un a priori provocant est posé par le jeu (gouailleur, militant, expressionniste) sur les mots prononcés. Dire les mots révoltés de García en jouant la révolte ou l'étrangeté est le meilleur moyen pour rater sa cible.

Les acteurs de García, mis en scène par lui-même, déploient un jeu d'une merveilleuse finesse, un travail du texte et du corps brillants, une prise de parole ambigüe, à mille lieues de l'expressionnisme ou de la foire aux monstres. Leur outrance verbale est sans cesse contrebalancée par leur naïveté, leur air de ne pas y toucher. Plus les mots sont outranciers, moins le jeu l'est. Les acteurs de García savent que la volonté n'existe pas : ils observent et subissent, se prennent la réalité du monde dans la tronche et en rendent compte. Les acteurs de García ne geignent pas, ne hurlent pas : ils rendent compte (de leurs souffrances, de leurs incapacités à être en phase avec la vie). Un souci d'exactitude les anime, une nécessité à décrire le plus fidèlement possible l'absurdité et la brutalité de la société dans laquelle ils évoluent. Plus les mots pour le dire seront absurdes et brutaux, plus leur manière de les prononcer sera appliquée, précise, presque scientifique, mais d'une science dont ils sont eux-mêmes et l'objet et le sujet. C'est ce qui les protège sans cesse de l'indécence ou de l'abjection : ils ne parlent qu'à la première personne, toujours. Ils s'analysent eux-mêmes, acteurs merdeux d'un monde merdique.

 

C'est en somme excessivement simple : l'énormité des propos n'est opérante que lorsqu'elle est livrée comme une bizarrerie, une incongruité, voire une évidence pas du tout énorme. La violence (et l'humour) est alors reçue, fonctionnant sur le décalage entre énoncé et énonciation. Encore faut-il l'extrême compétence de Patricia Álvarez, Amelia Díaz, Rubén Escamilla, Juan Loriente, Nuría Lloansi, Isabel Ojeda, David Pino, Daniel Romero et Víctor Vallejo pour que l'ensemble fonctionne si bien.

 

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08 mai 2010

Amusement obligatoire (Bruxelles, de retour du Kaaitheater)

 

 

Les Anglais de Forced Entertainment traînent par ici une réputation grandiose. D'esprit novateur et de culot scénique. C'est peu dire que j'étais impatient de découvrir leur travail. C'était hier, à la première mondiale de « The thrill of it all », spectacle d'ouverture du Kunstenfestivaldesarts 2010, sur le grand plateau du Kaaitheater.

 

Neuf acteurs en blanc-rouge-noir à paillettes cheap, perruqués à l'arrache. Des palmiers de pacotille qu'on place et déplace pour (dé)structurer l'espace. Des chansons à la pelle : voix japonaises sur orchestrations sixties amerloques. Des danses improbables, again and again. Entre deux moments chorégraphiés, des tentatives de textes au micro déformant : tous les mecs ont la voix de Barry White ; toutes les nanas celle d'une souris de cartoon sous exta. Tentatives vaines : la parole est sans cesse empêchée, par les autres acteurs, par les fils des micros, par la nécessité de la danse, par par par. Sans la traduction, on ne pige pas la moitié de ce qui est dit (certains spectateurs ont reçu des écouteurs à l'entrée, pas moi) mais ça n'a vraiment aucune importance : quand l'entertainment est forced, il n'y a pas de place pour le contenu.

 

C'est là tout le propos du collectif : mettre à plat l'absurdité du The show must go on. Envers et contre tout, les neuf guignols vont s'acharner coûte que coûte à produire du spectacle, à nous ravir à tout prix et donc à feindre eux-mêmes le ravissement. Jusqu'au malaise, à l'écœurement, au sordide. Durant la première salve chorégraphique du spectacle, une des actrices se vautre lamentablement dans le décor, se retrouve à quatre pattes, se redresse en catastrophe et arbore par réflexe un cheesy smile tout en reprenant son pas. Faire bonne figure. Les 100 minutes qui suivent déclineront le motif. Tout est dit.

 

Tout ou presque. De ce show absurde et malsain transpire une grande désillusion, une vision qui confine au dédain du rapport salle-scène dans son essence. La démonstration nous dit que le public n'existe que par son désir de rire et de morale ; l'acteur - même exceptionnel, et c'est le cas ici - n'existe que par sa fonction de satisfaction de ces désirs. Un théâtre qui ne croit plus au théâtre en somme. Donc, malgré tout, c'est-à-dire malgré le plaisir du jeu, malgré la riche violence du propos et malgré des instants de franche hilarité, un solide goût de « Tout ça pour ça » au final... (cqfd?).

 

 

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Pour commenter ce billet, c'est ici.

 

 

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Post scriptum festivalier : pas vu la performance de Lotte van den Berg / impressionné par la réalisation live sur la façade faisant face à celle du KVS d'un dessin de Bonom (le plus célèbre street-artist bruxellois malgré son anonymat farouchement gardé) / grosse grosse grosse affluence à la fête d'ouverture au KVS (centre du festival cette année)

 

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Post post srciptum transparence : pour l'ensemble du Kunstenfestivaldesarts, j'ai acheté le pass à 130€ et j'écris ceci sans rémunération.

 

07 mai 2010

Pour commencer (Bruxelles, chez moi)

 

Bienvenue !

 

L'espace qui m'est ici octroyé porte le sous-titre « Scènes critiques ». Les interprétations plurielles et homonymiques de cette appellation sont autorisées. En marge de mon activité rédactionnelle menée à Alternatives théâtrales et dans d'autres publications occasionnelles (dont le magazine Scènes ), je tâcherai donc de chroniquer à cette adresse, de manière régulière et critique, ma double activité de spectateur et de metteur en scène.

 

Écrire sur les spectacles d'autres m'engage dans mon travail de mise en scène.

 

Mettre en scène m'engage dans mes écrits sur les spectacles d'autres.

 

Si la démarche est parfois périlleuse, elle est toujours productive et source de remises en question.

 

En tant que lecteur, je regrette régulièrement que la presse critique de théâtre en Belgique francophone ne précise pas davantage « d'où elle parle », ce qu'elle cherche sur les scènes, quelle idée du théâtre elle défend. En d'autres termes, je regrette que l'organisation du microcosme théâtral belge francophone (superposée aux contraintes de productivité liées à l'état de la presse) ne permette pas davantage l'émergence de véritables « lignes éditoriales » au sein de la presse de critique théâtrale. En réaction, voici donc ma ligne éditoriale personnelle, en guise de prologue aux textes prochainement publiés ici. Un condensé de ce que je cherche à voir et à faire au théâtre aujourd'hui. Il s'agit d'un extrait de "Ficelés dans nos paquets de viande (manifeste contingent)", texte récemment écrit et qui sera publié en intégralité dans le prochain numéro de "Scènes" (à paraître au mois de juin prochain). Pour un avant-goût des spectacles qui concrétisent ces intentions, c'est par ici.

 

Je vise le plus de transparence possible : pour chaque spectacle vu, je préciserai si j'ai payé ma place ou si j'ai été invité ; lorsque j'écrirai sur les spectacles d'amis ou de collaborateurs directs et indirects, je le mentionnerai ; lorsqu'un spectacle me semblera raté, malhonnête ou maladroit, je le mentionnerai.

Mais l'essentiel n'est pas là : en allant au théâtre, je cherche à stimuler mon regard de spectateur et de metteur en scène ; en allant au théâtre, je cherche à voir plus loin ou à côté, différemment qu'en n'y allant pas. Cela, un spectacle raté peut parfois me le donner. Cela, un spectacle réussi peut souvent ne pas me le proposer.

Les intentions décelées, les effets qui font mouche, les jeux singuliers, les correspondances inattendues, les résonances intimes ou universelles seront mis en avant et se catapulteront je l'espère au hasard des spectacles vus.

 

Les temps forts de ce blog dans les prochaines semaines seront très probablement en lien avec les spectacles vus au Kunstenfestivaldesarts (qui commence ce soir), la préparation et la tenue du De Facto Festival (à Deux-Acren, du 2 au 4 juillet), puis le festival d'Avignon en tant que spectateur et aussi en tant que metteur en scène des Langues paternelles (présenté du 7 au 27 juillet au Théâtre des Doms).

 

D'ici là, n'hésitez pas à me suivre sur Twitter...

 

Enfin, les fonctionnalités de Bela ne permettant pas encore de laisser des commentaires, je vous invite à le faire sur le forum du Collectif De Facto, dans un fil créé pour l'occasion à chaque nouveau billet. C'est ici (il faut s'inscrire mais c'est très rapide). N'hésitez pas à y intervenir et à m'y contredire : je crois farouchement que c'est de la confrontation que l'émulation naît...

 

À très vite, pour un billet consacré à la nouvelle création de Forced Entertainment, présentée ce soir au KFDA.