C'est lui qui nous le dit
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Vous êtes académicien, traducteur, adaptateur, biographe :
vous êtes un véritable passeur. Un passeur polygraphe : vous êtes
aussi dramaturge, romancier, nouvelliste, essayiste… Peut-on en
déduire que vous vous êtes longtemps levé de bonne heure ou, en
tout cas, qu'une certaine curiosité littéraire vous habite depuis
l'enfance ?
Oui, je crois depuis que j'ai appris à lire. Mais j'ai tardé à lire
comme on l'entend communément. Des gens de ma génération en
Belgique ont pris de plein fouet un phénomène culturel typiquement
belge et qui s'est avéré après très important, qui est la bande
dessinée. Je ne considère même pas que j'ai appris à lire dans une
bande dessinée. Il faudrait inventer un verbe pour désigner le mode
d'approche qu'on a d'une bande dessinée, qui comprend la perception
aussi bien graphique que verbale. J'y ai été tellement immergé que,
comme certains pédagogues à l'époque le craignaient, ça m'a éloigné
de la lecture proprement dite. En fait, c'est une sottise parce que
la lecture d'une bande dessinée est une lecture plus complexe que
la lecture proprement dite. L'entraînement à ce type de lecture
fait que la lecture au sens classique, c'est à dire le fait de lire
des livres sans images, m'est venue assez tard. J'ai le souvenir
que je devais avoir au moins dix ans avant d'avoir lu un livre de
littérature classique, française, que je n'ai jamais oublié
d'ailleurs, Les lettres de mon moulin de Daudet.
Mon rapport à l'écrit est un rapport médiatisé: il l'a été par le
dessin, par le cinéma, par le théâtre. En fait, mes premières
passions ne sont pas fondamentalement littéraires. Ça va le devenir
plus tard. Dans la lecture proprement dite, hormis le rapport à la
poésie, je suis plus un lecteur d'idées. Je suis obligé de
l'admettre maintenant, avec l'âge, que la langue est porteuse de
quelque chose d'autre. Et je pense que c'est aussi lié à mon
plurilinguisme originel. Lorsqu'on a entendu très jeune beaucoup de
langues autour de soi, pas seulement le français et le flamand, on
a forcément une relation moins figée ou fixée sur la matérialité de
la langue qu'à sa capacité de passage - vous en parliez. La langue
est un véhicule d'autre chose. Je me rends compte que je suis de
plus en plus attiré par la philosophie et par la musique. Le
travail du rapport entre parole et musique m'intéresse énormément
aussi. Dans le théâtre, j'ai toujours ressenti que la langue
n'était pas une langue littéraire, qu'elle était ce que le
personnage envoyait comme signes par la voix. Mais il en envoie
d'autres par le corps, le geste, l'attitude, le mouvement. Il y a
toujours cette relativisation de la langue et de l'écrit. Mais
comme tout ça a sa trace écrite, c'est sûr que j'ai passé très tôt
beaucoup de temps dans la lecture et que j'en passe toujours
énormément. La lecture est quelque chose que je n'ai jamais
considéré comme une besogne. C'est comme une respiration.
À 18 ans, vous avez créé le Théâtre de l'esprit Frappeur
avec le (futur) metteur en scène Albert-André Lheureux. Qu'est-ce
qui a initié votre venue au théâtre et pourquoi l' « Esprit
frappeur » ?
Je dois l'initiation au théâtre à deux expériences. L'une grâce à mon grand-père, qui m'a emmené voir des marionnettes de Toone originelles, celles qui se donnaient encore dans une rue près du marché place du jeu de balle. Il ne m'y a emmené qu'une fois mais on a eu de la chance, parce qu'il y a eu une tombola et j'ai gagné une marionnette - que j'ai d'ailleurs léguée à l'Esprit Frappeur des années plus tard. Cette seule et unique représentation que j'ai eue avec mon grand-père était un épisode du Bossu et a été une illumination, c'est-à-dire un sentiment d'évidence: que c'était magique, que c'était tour ce qui me ravissait. Déjà, avec ce regard qui me caractérise - on finit par se connaître avec le temps - c'est que je m'étais autant intéressé au spectacle qu'à la manière dont il se faisait. J'ai pu voir les marionnettistes, je voyais les types qui disaient le texte en lisant dans de grands grimoires et en agitant les marionnettes. J'avais tout de suite compris ce système et je trouvais ça génial, pas seulement que ça donnait un beau spectacle mais que c'était un exercice très ingénieux. Ça a donc été le premier choc.
La deuxième fois, je devais avoir une dizaine d'années, mon père,
qui n'était pas du tout un amateur de théâtre (il était peintre, je
crois qu'il est allé au théâtre cinq fois dans sa vie), m'emmène
voir une pièce au théâtre flamand. Il était originaire de Ninove et
avait connu un auteur flamand, très oublié aujourd'hui, qui
s'appelle Paul de Mont dont justement une pièce se jouait. Il
se devait bien d'aller voir la pièce de son ami. Là, j'ai vu mon
premier spectacle de théâtre vivant, avec de vrais comédiens. J'en
suis revenu absolument retourné. J'en parlais avec une effusion qui
faisait rire tout le monde. Le virus était là.
Alors, j'ai commencé à faire des marionnettes moi-même, à gaines et
puis à fil, puis j'ai commencé à aller plutôt au cinéma et là, j'ai
une dette à ma mère. Elle était musicienne et jouait très bien du
piano. Elle adorait les comédies musicales - elle n'aimait que ça,
au cinéma. Vers 1950, j'ai vu les films de Stanley Donen, de
Vicente Minelli, je les connais pas coeur. Ça remplace pour des
gens de la deuxième partie du vingtième siècle ce qu'a pu être la
découverte de l'opéra pour le dix-neuvième. C'était prodigieux,
évidemment. Pas seulement les interprètes célèbres, comme Fred
Astaire, Gena Kelly, qui sont pour moi des artistes prodigieux par
cette espèce de fluidité hollywoodienne, c'est-à-dire cette façon
de ne pas faire sentir le passage de la parole au chant, de la
démarche naturelle à la danse. Tout ça m'a profondément
impressionné et marqué.
Le cinéma va jouer un rôle plus déterminant - parce qu'il est plus
accessible, plus à la portée de chacun, parce que je m'y investis
aussi presque en érudit (je me souviens que je retenais les
génériques par coeur). J'ai fait mes débuts de journalisme dans une
revue de cinéma qui était créée dans notre athénée de Schaerbeek
qui bénéficiait de la présence comme professeur de néerlandais
d'André Delvaux. Il y avait donc un cinéclub - c'est quelque chose
dont Alain Berenboom parle souvent, on était à peu près de la même
promotion - on a eu une chance folle, avec des expériences comme
celle-là. Le cinéma a été ma première nourriture culturelle et
intellectuelle personnelle.
Albert André était dans la même classe. Nous nous intéressions aux
mêmes choses. On allait beaucoup au théâtre ensemble. Lui avait
vraiment ressenti très fort la vocation d'acteur. Il se trouvait
qu'il habitait à la limite de Schaerbeek et de Saint-Josse, dans
une maison assez vaste parce que son père avait un laboratoire de
cinéma, de développement de films. Sous la maison, il y avait une
immense cave voûtée. Nous nous y trouvions un jour et on avait
entendu parler des petits théâtres de la rive gauche, qui se
trouvaient dans des caves ou dans des greniers et on s'est dit
qu'on allait faire un théâtre là. Alors pourquoi on l'a appelé
l'Esprit Frappeur, c'est une très longue histoire - je vais la
résumer en une phrase: l'Esprit Frappeur, c'est une blague d'élève,
d'athénée, qui alimente d'ailleurs encore la légende de l'athénée
de Schaerbeek. C'est un canular, en fait. On a repris ce nom - je
suis d'ailleurs très fier de pouvoir dire que c'est moi qui ai eu
l'idée.
Et ça a bien marché, parce qu'on était en 62-63 et il y avait à ce
moment-là les tous premiers signes d'un théâtre alternatif. Le
théâtre à Bruxelles, c'était le théâtre du Parc, le théâtre
National, le Rideau de Bruxelles, le théâtre Molière, le théâtre du
Vaudeville et le théâtre des Galeries, et c'était tout. Il n'y
avait que des grands théâtres si on veut, il n'y avait pas
d'avant-garde. Venait de se créer le théâtre de Poche. Il y avait
de la place. On a fondé un théâtre comme il y en avait à Paris et à
Londres et ça a intéressé les journalistes. On était amateurs en
réalité, mais on a eu un déferlement médiatique inattendu. Ils
étaient curieux de voir cette production à Bruxelles - ce qui a
professionnalisé ce que nous faisions. Je n'ai pas pris cette
voie-là pour des raisons que j'ai racontées dans le livre sur les
Anciens étudiants de l'ULB, où je m'étais demandé si j'allais
entrer à l'Insas qui se créait tout juste ou si j'allais faire
comme Delvaux, faire des études de germaniques et puis m'occuper de
spectacles, ce que j'ai fait. À ce moment-là, j'avais joué un
certain temps La Cantatrice Chauve et puis j'ai dû m'arrêter mais
j'ai continué à m'occuper de tout ce qui était texte dans le
théâtre. Et ça m'a appris, tout doucement, à écrire sur les pièces,
à faire des textes de programme, à faire des communiqués de presse
aussi. Je faisais attaché de presse à l'époque, de la même manière
qu'on le fait aujourd'hui sauf que c'était totalement artisanal.
Par exemple, je m'étais planté à côté de la radio, des journées
entières, et j'avais noté les heures de passage des émissions, les
émissions et les gens qui les présentaient. Puis, j'étais allé à
Flagey et dit à l'accueil que je voulais voir M. Untel, Mme
Unetelle... et l'huissier était tellement déconcerté qu'il m'a
envoyé dans les bureaux !
Je suis très reconnaissant à cette expérience théâtrale, parce que
ça m'a permis de contrebalancer le rapport, disons, scolaire qu'on
peut avoir au théâtre (à l'école, en lisant les grands classiques)
par une pratique immédiate. Je crois que c'est une de mes façons de
fonctionner - c'est-à-dire que je suis quelqu'un des coulisses, je
ne suis pas quelqu'un des plateaux. C'est venu très tôt dans mon
comportement. J'ai vu des tas d'acteurs, des jeunes, des débutants.
Ils font vraiment partie de ma famille affective. Je ferai un jour
un livre sur les acteurs parce que je les adore. Mais je n'étais
pas acteur, parce qu'il y a deux choses que je ne sais pas faire,
et ça fait toujours rire les acteurs quand je leur dis ça c'est,
d'abord, apprendre un texte par coeur, en tout cas certainement pas
une pièce entière, c'est exclu. Ils me disent que je suis
complètement fou parce que la mémoire de l'acteur n'est pas celle
qui consiste à ressasser simplement un texte, tout ça s'apprend
dans le mouvement, dans la création du spectacle, avec des repères
de toutes sortes, les partenaires sont là,... Ce n'est pas du tout
idiot, la mémorisation de l'acteur. L'autre chose les fait encore
plus rire, c'est que je leur dis que je ne peux pas me répéter. Ils
me répondent que j'ai encore rien compris, qu'une représentation
n'est pas l'autre, tout les soirs, c'est différent. Ils me disent
que s'ils avaient l'impression de se répéter, bien sûr qu'ils ne
supporteraient plus. Il y a peut-être un stade, quelquefois, dans
les très longues séries, où les acteurs en ont assez. Mais il faut
beaucoup de séries, parce que tous les soirs, les spectateurs sont
différents. Les gens qui font ce métier ont un sixième sens qui
fait qu'ils voient tout de suite à qui ils ont à faire, ils
modulent en fonction de ça - enfin, ce n'est jamais monotone. Mais
bon, ces deux préjugés ont fait que je n'ai vraiment pas senti que
c'était ma voie donc j'ai pris un grand détour. Je suis passé par
les études que j'ai faites pour me familiariser avec des langues
qui étaient des grandes langues de théâtre -l'anglais et
l'allemand-, pour revenir au théâtre par la traduction.
Qu'est-ce qui déclenche chez vous l'écriture d'une pièce,
d'une nouvelle, d'un roman ? Quel est l'élément qui détermine la
forme que prendra votre texte ?
C'est une question très intéressante parce qu'elle m'a toujours préoccupé moi-même. Je me la posais déjà quand je regardais travailler mon père. Comment se fait-il qu'il sache à l'avance quel format aura sa toile ? Pourquoi est-ce que là où il va peindre une nature morte, pourquoi se dit-il brusquement qu'il va faire ça sur 1m10 ? Pourquoi est-il devant un paysage vaste dans les Ardennes et fait-il un format 60x40 ? Comment ça se fait ? J'ai toujours pu observer qu'il y avait très peu de doutes là-dessus. Je ressens ça un peu de la même manière, c'est-à-dire qu'un sujet impose sa forme. Le sujet impose sa distance - son souffle (il y a d'ailleurs des volumes de textes très variés dans Modèles réduits). Il y a évidemment des formes plus ambitieuses et plus exigeantes que d'autres. Le roman, par exemple, c'est quelque chose à quoi je n'ai osé m'attaquer qu'à presque 40 ans. L'entreprise m'impressionnait.
Le rapport entre théâtre et prose est assez évident. Le seul
accident que j'ai eu m'a amené au roman. Comment ai-je pu écrire un
premier roman alors que rien jusque-là ne m'y destinait ? J'avais
écrit des pièces et j'avais un projet de pièce particulier qui
venait d'une admiration éperdue que j'ai pour une pièce existante
qu'est La ronde de Schnitzler. Pour moi, c'est une œuvre
incontournable, un diamant absolu de la réussite du fond et de la
forme. Je voulais faire une pièce sur le même modèle parce qu'il me
paraissait possible de prouver que le schéma de Schnitzler était
comme un schéma prosodique. C'était comme un sonnet, ou une ronde,
un rondeau, disons. Donc que je pouvais faire une pièce où il y
avait chaque fois deux personnages qui se retrouvaient et l'un des
deux seulement changeait et puis ils permutaient. Mais j'avais
écrit une pièce (qui s'appelait dans son premier état Epiphanie)
qui ne trouvait pas acquéreur. Or, j'ai toujours été très gâté,
j'ai toujours pu passer de la conception à l'exécution assez vite.
La première pièce était une commande, la deuxième aussi, et là,
non. Il n'y avait donc personne qui l'attendait et elle ne se
montait pas. Elle avait été écrite en 80 et n'était toujours pas
montée en 83 - ce qui était très long à mes yeux, insupportable.
Mais tant qu'elle n'était pas montée, elle n'était pas finie. C'est
une conception que j'ai un peu abandonnée maintenant avec
l'expérience mais qui me reste quand même très ancrée. Une pièce
n'est finie que quand elle est jouée. Le texte n'est jamais que le
prétexte au sens précis du terme, donc une pièce ne s'accomplit que
jouée. J'étais très embarrassé parce que cette idée me hantait mais
je n'arrivais pas à m'y mettre parce que je ne parvenais pas à
régler mes comptes avec la précédente. Et c'est comme ça que,
pratiquement sous la plume, la première scène de La grande roue est
devenue de la prose. Je n'imaginais pas écrire une didascalie, un
décor, parce que ça pouvait très bien ne pas se passer, en plus.
C'est comme ça que j'ai écrit le premier roman. La grande roue, si
l'on y regarde de près, c'est un concept très simple et qui, d'une
certaine façon aussi, simplifie l'écriture. Une des difficultés
qu'on a dans le roman, me semble-t-il - ça prouverait peut-être que
je ne suis pas un vrai romancier, ce dont je suis assez persuadé -
c'est la question de la persévérance. Et aussi, de la capacité
d'autonomie d'un personnage sur la durée d'un roman. À ce stade-là,
je n'imaginais pas du tout que j'étais en mesure de faire durer un
personnage sur la longue distance. La formule induite par
Schnitzler permettait d'abandonner le personnage et de passer à un
autre. L'entreprise s'en trouve facilitée. Et puis, je crois que
mon idée initiale n'était pas réalisable au théâtre. Dans la pièce
de Schnitzler c'est très simple, ce sont des rapports sexuels, il y
a un seul motif, un seul mode de conclusion si on peut dire, tandis
qu'ici, ce n'est pas du tout ça que je voulais dire. Je voulais
montrer que cette complexité de psychologie et d'attitude liée à
l'interlocuteur, au partenaire, ne se jouait pas tellement sur le
terrain ni de la sexualité, ni de la vie amoureuse, mais aussi dans
l'amitié, dans le travail collégial, dans le rapport simplement à
des voisins de paliers ou que sais-je... C'était très difficile à
réaliser théâtralement. La grande roue a été trois fois l'objet
d'adaptations de cinéma qui n'ont jamais abouti. Il y a eu une
tentative théâtrale envisagée par un metteur en scène qui s'y est
perdu. Il se disait qu'il devait suggérer des environnements trop
diversifiés. En plus, ce ne sont pas de simples scénettes. Les
rapports entre les personnages s'étendent parfois longtemps dans le
temps, ou se passent à des endroits différents. C'est vrai que,
quand on se met au roman et quand on a travaillé dans le théâtre où
on s'est imposé toutes ces règles, qu'on a joui presque de ces
contraintes, le roman est une libération formidable dont on ne
s'empêche pas de jouer - c'est trop tentant !
Quelle est, selon vous, la valeur de la critique littéraire
actuelle ? Possède-telle encore une valeur de légitimation ? Ou,
dans la masse des publications actuelles, le critique permet-il
seulement de donner un peu de visibilité à un ouvrage ? Et les
blogueurs ne sont-ils pas en train de prendre le relais, en
réinventant le genre de la critique ?
Je répondrai d'abord à la fin. Je ne lis pas les blogueurs, ça me
tombe parfois sous les yeux sous une forme directe ou indirecte. Je
suis évidemment convaincu de leur prééminence et de leur
supériorité future pour une raison simple: ils écrivent autant
qu'ils veulent.
Qu'est-ce qu'on attend d'un critique? C'est d'abord qu'il aille le
plus loin possible dans la lecture - je ne vais pas dire l'analyse,
mais au moins dans la lecture, et puis qu'il fasse état de ce que
ça lui inspire, qu'il développe sa pensée, etc. Parfois, je me
moquais de textes critiques qui dépassaient de loin en volume
l'oeuvre qu'ils critiquaient - prenez par exemple Le cimetière
marin de Valéry: il a suscité un million de fois plus de signes de
commentaires que ce qu'il comprend, mais c'est normal. La critique
est une technique d'efflorescence, de développement pour ainsi dire
à l'infini de ce qu'un texte peut susciter. Donc, ce que l'on
impose à la critique aujourd'hui, dans les publications, est
criminel. C'est en train de tuer le genre. Quand on compare ce
qu'est la critique aujourd'hui avec ce qu'étaient les
feuilletonistes dans Le Monde qui, dès son apparition, avait des
pages littéraires comportant qu'on appelle feuilleton ou
rez-de-chaussée, on est pris d'un certain vertige. Le
rez-de-chaussée a été tenu par des gens bien, notamment Bertrand
Poirot-Delpech. Ils pouvaient développer entre 6000 et 8000 signes
- ce qui n'est pas encore l'infini, mais c'est déjà très bien et ce
n'est plus pensable aujourd'hui. En tout cas, dans la presse
française. Là aussi, il y a quelque chose qui apparaît d'autant
plus clairement qu'on peut faire un peu de comparatisme. Si vous
prenez un journal comme le Zeit allemand, vous avez des
compte-rendus d'un livre qui peuvent occuper une page entière du
journal - ça ne gêne pas. Évidemment, ils ont une production moins
abondante, beaucoup plus sélective, mais au moins le travail de
commentaire peut se déployer réellement. Aujourd'hui, je ne vois
pas beaucoup d'exceptions, sinon La quinzaine littéraire par
exemple, où on puisse vraiment aller jusqu'au bout ou ce qu'on
croit être le bout de ce qu'on a à dire, ou à développer surtout, à
penser sur un livre. Donc s'il y a quelque part une voie, une
issue, elle est sans doute dans ce que permet le numérique. Cela
dit, il faut aussi une sélection mais où est-elle, quels en sont
les critères? Là, il s'agit plus d'un rapport entre le producteur
et le consommateur, c'est-à-dire entre l'auteur et l'audience, qui
font que les gens vont plus se diriger vers certains blogs. Et
certains d'entre eux acquièrent maintenant une importance
presqu'institutionnelle - le fameux supplément à l'Observateur qui
n'existe que sous forme de site en est un signe. Et il y a une
espèce de loi de la nature qui fait que le meilleur s'impose. C'est
normal.
Mais, en tout cas, l'âge d'or de la critique journalistique est
révolu depuis fort longtemps. Il y a une chose paradoxale... À la
fin du dix-neuvième, début vingtième, un livre pouvait tirer au
maximum à mille exemplaires. Publié à Paris, un livre d'un auteur
un peu renommé faisait l'objet à un rythme accéléré de quinze,
vingt papiers dans les journaux - mais c'était le seul et unique
moyen de communication qui dominait à ce moment-là le marché.
C'était une forme écrite imprimée homogène par rapport au livre
lui-même. La critique a vraiment perdu beaucoup de plumes, c'est le
cas de le dire, depuis ce temps-là. Elle en acquiert d'autres
maintenant - je suis prêt à adhérer à ça. Mais il n'y a pas que la
critique journalistique. Butor a un jour dit qu'il y avait au moins
trois types de critiques: à ondes courtes (journalistique), à ondes
moyennes (de périodiques plus long, comme les revues), à ondes
longues (essayistique, qui paraît sous forme de livre et qui est
soit exclusivement le travail d'essayistes, soit d'écrivains qui
font du commentaire littéraire). Je trouve qu'on perd du terrain à
ces trois niveaux mais pas pour les mêmes raisons. Le journaliste a
de moins en moins d'espace, doit faire preuve de plus en plus de
rapidité et faire face à la confusion entre l'information et la
communication - voire, la prescription, c'est un mot que je
déteste, mais on l'utilise tout le temps. Il y a deux types de
critique à ondes moyennes: les magazines grand public, type
Magazine littéraire, mais qui sont quand même un peu contaminés par
ce que je viens de décrire, et il y a les revues plus savantes - et
là, on subit terriblement la contagion d'un âge soi-disant d'or de
la critique, qui est celui des années 60-70, où la critique
théorique, presque incestueuse, a pris des proportions folles. Ça
devient du commentaire pour le commentaire, une recherche de
vérification dans le texte d'idées préalables à la lecture, qui
sont souvent très grillées sur le plan idéologique. Cette
critique-là ne laisse pas assez la place à ce qui me paraît
indispensable à la troisième critique à savoir la critique à ondes
longues. C'est une critique de complice, de gens du métier. Quand
Virginia Woolf fait de la critique (elle en a fait d'ailleurs, à
ondes courtes dans le Times Literary Supplement), c'est quand même
autre chose... Elle en parle de l'intérieur. Je pense que la
critique à ondes longues est une critique dans laquelle on sent
vibrer autant celui qui l'écrit que le texte dont il rend compte.
Pol Vandromme est un exemple de ça en Belgique. Il avait un style
fantastique, travaillait très fort à l'intuition, et du coup il y
avait des trouvailles, des pépites, des éclats prodigieux dans ce
qu'il faisait. On avait des gens de ce genre aussi en France, dans
la continuation de ce que pouvaient être les grands chroniqueurs,
quand Théophile Gauthier ou Baudelaire se mettaient à faire de la
critique, c'était ça!
Je ne pense pas qu'on puisse dire que ça a disparu de nos usages,
parce qu'aujourd'hui je trouve des exemples de critique comme je
les aime dans le domaine du cinéma, par exemple. Dans les revues de
cinéma spécialisées, il y a des choses magnifiques de pénétration,
de profondeur, de jeux de référence, etc. Il se pourrait que ce qui
rend la critique dite littéraire plus malaisée aujourd'hui, c'est
peut-être sa trop grande proximité avec l'objet de son propos.
D'une certaine façon, un roman, c'est de la littérature et le
critique c'est aussi de la littérature, d'un autre type, mais on
reste dans le champ du littéraire. Il y a même une très belle
définition du journalisme en général de Borges, que je cite tout le
temps : « le journalisme, c'est de la littérature qui se dépêche.
»
Je suis inquiet aussi devant le fait que, si on peut écrire de si
profonds articles sur des films, quand on voit la qualité de
commentaires que peut susciter le sport, on est en droit de se
demander si la littérature occupe encore la place que l'on croit.
Il y a des compte-rendus sportifs qui m'éblouissent : d'abord c'est
compétent, c'est sérieux, c'est scrupuleux, et puis souvent c'est
très bien écrit, très agréable à lire. Mais je crois aussi que, si
vous faites un compte-rendu d'un match, ce match s'est passé. Si
vous faites un compte-rendu d'un livre, vous pensez à la carrière
que fera le livre. C'est ça qui met le vers dans le fruit. C'est de
là que vient le mot « prescription ». La critique n'est pas là pour
faire la publicité du livre, elle est là pour aider à la lecture du
livre.
Dans le comportement du critique, en tout cas dans le mien, se
dessine une certaine forme de schizophrénie. D'un côté, j'ai lu
tous les livres, avec l'âge, et de l'autre je voudrais toujours
être le jeune homme qui découvre. Je reconnais que je pratique
assez volontiers ce dédoublement. Ce n'est pas la peine d'essayer
de parler à quelques milliers de lecteurs potentiels d'un livre qui
en intéressera dix dans le champ du réel, c'est absurde. Au
contraire, il faut faire des efforts. Se dire que si un livre qui
n'est pas simple, mais qui peut vraiment apporter quelque chose,
même à des gens qui ne sont pas tout à fait préparés il faut tout
faire pour les préparer, pour que le pont soit jeté, qu'on enjambe
un peu l'hiatus et on aura rendu service. Cette idée de service,
pour le journalisme, j'y insiste, est une chose fondamentale. On
n'est pas là pour faire la roue, on n'est pas là pour faire son
numéro, ni pour démolir à plaisir, on est là pour rendre
service.
Cela dit, mon rapport personnel à la critique est assez inattendu,
dans la mesure où, par exemple, j'ai fait de la critique
littéraire, puis de la critique de théâtre, j'ai fait un peu de
critique de cinéma… J'ai travaillé pour un homme de théâtre
éminent, Claude Etienne, le fondateur du Rideau de Bruxelles. J'ai
fait deux-trois adaptations pour lui, qui me disait qu'il trouvait
mes critiques littéraires très bien et que je devrais faire de la
critique théâtrale. Je lui répondais que j'aimais trop le théâtre
pour ça. Parce que l'excès de passion peut aussi être un obstacle.
On ne parle pas à ses pairs, aux gens du métier, on parle à ces
autres personnes encore. J'ai dû me dégager de cette folie du
théâtre pour en parler de cette manière-là. En littérature, je
pouvais le faire parce qu'elle m'intimidait beaucoup plus que le
théâtre. J'étais de plain-pied dans le théâtre et je me disais que
je n'allais pas empoisonner au sens précis ma relation au théâtre
par la démarche critique. Et puis, j'ai été obligé de le faire
parce qu'il y a eu un remplacement à assurer. Forcément, j'avais un
bagage que les débutants n'ont pas. Je crois que j'ai fait mes
premières critiques de théâtre à trente ans passés, avec douze ans
de pratique théâtrale dans les jambes. Tout un apprentissage était
fait et a pu être mis en pratique assez rapidement. La critique
théâtrale est une technique très particulière dans la mesure où on
peut se faire une culture littéraire tout seul dans une chambre.
Aujourd'hui, on peut faire la même chose en cinéma, en musique, en
peinture ! On peut se promener au Louvre chez soi, avec un dvd.
Tandis qu'au théâtre, rien ne remplace la présence physique. Donc,
on n'a jamais que l'occasion de voir un spectacle par soir, et pas
de feuilleter dix livres. Une soirée, c'est une partie importante
de la vie, et j'en ai sacrifié beaucoup trop à ça, par rapport à la
vie en général. C'est vraiment une discipline très exigeante, mais
indispensable. Si on n'a pas cette mémoire de l'expérience réelle,
on se sait pas très bien comment en parler, surtout utilement.
C'est un métier particulier. Les meilleurs critiques sont des gens
qui, au moins pendant une partie de leur vie, se sont sacrifiés à
ça. Moi je sais que je me suis sacrifié à ça puisque j'ai arrêté au
moment où j'ai eu un très gros accident de santé qui était vraiment
lié l'épuisement dû à ce mode de vie. Comme je réagissais à
la vision d'un spectacle comme je réagis à la lecture, en me disant
que ce n'était pas un travail, je ne me rendais pas compte que
j'ajoutais à une journée de travail une soirée de travail. Et
pourtant c'était le cas.
Le statut merveilleux du critique c'était dans les grandes années,
je ne sais pas si c'est encore le cas aujourd'hui, à Londres, ou à
New York, où un critique de théâtre était quelqu'un que le reste de
la rédaction ne voyait jamais, sauf s'il se présentait au verre de
l'amitié de quelqu'un ou aux fêtes de fin d'année. Il n'était
jamais là parce qu'on considérait qu'il faisait son métier en
allant voir les spectacles. Au début, quand il n'y avait pas la
technique, un grouillot arrivait à deux heures du matin chez lui
prendre le papier et le conduire à l'imprimerie. Maintenant, on
peut le faire beaucoup plus facilement, bien entendu. Mais il ne
faisait que ça. Tandis qu'en Belgique, ça n'a jamais été le cas. En
France, ça a été un peu le cas. Il y a une sorte de suspicion qui
pèse sur les critiques dramatiques, où les autres collègues du
journal disent qu'il sort le soir pour rien et qu'en plus il est
payé pour ça ! Ils ne le disent jamais à propos des sportifs.
Et pourquoi pas la poésie ?
J'ai une première réponse, qui rejoint un peu ce que j'ai dit
tout à l'heure, c'est que mon rapport à la langue, à ma
langue d'expression littéraire, n'est pas suffisamment ontologique.
Comme je n'ai pas appris à parler en français, que j'ai appris
cette langue à l'école, des mots essentiels chez moi, « porte », «
miroir », « escalier », existent d'abord en flamand. Donc, des mots
de base. Et c'est avec ces mots-là qu'on fait de la poésie. Ce
n'est pas avec des mots abstraits. Il faut vraiment avoir dans le
sang, dans ses fibres, ces mots essentiels.
La deuxième réponse, c'est que je pratique un peu la poésie.
J'adore la poésie très classique. Je connais la prosodie française
sur le bout des doigts, je l'apprenais aussi par cœur quand j'étais
gamin, dans des pages du Larousse. J'adore me demander si on fait
ou pas l'élision.
C'est une poésie que seul William Cliff aujourd'hui peut encore
faire, parce qu'il a une manière absolument géniale de le respecter
et d'en jouer en même temps. Il peut se le permettre et il le fait
admirablement.
La troisième raison, c'est que j'ai fait des textes de nature
poétique, comme par exemple le livret de L'éveil du printemps, mais
je l'ai fait en allemand, parce que la matérialité de la langue,
qu'on doit ressentir très fort quand on fait de la poésie, je la
ressens plus à ce niveau-là. Quand on écrit un livret, comme en
poésie, ou même au théâtre, chaque syllabe compte, puisque chaque
syllabe correspond à une note, donc il est très important pour le
musicien de faire un mot, un certain mot, dans un certain endroit
de la phrase. Pour moi, c'est plus facile à faire en allemand, qui
est une langue à accent, assez nette, qu'en français. D'ailleurs
tout le monde le reconnaît, c'est un mystère, le français est une
langue ingrate pour l'opéra, très bonne pour l'opérette, excellente
pour la chanson. On le constate, on l'admet, et on ne l'explique
pas. Peut-être qu'un jour on y arrivera.
Peut-être qu'il y a aussi une quatrième raison. Je n'ai sans doute
pas encore atteint un degré suffisant d'intimité avec moi-même. En
tout cas, d'intimité communicable. Je crois que la grande poésie
est une poésie où on fouille assez profondément dans ce qu'on a de
plus singulier. Or, ce n'est pas ce que je fais quand j'écris. Je
parle plus des autres que de moi, j'invente des personnages dans
des situations, j'en observe ou j'en décris ou j'en raconte, mais
je parle très peu de moi. Je suis encore à un stade où je ne me
considère pas comme très intéressant. Mais je n'ai pas non plus de
rapport conflictuel avec moi-même. Je n'ai pas d'immense névrose
trop obsédante, donc je ne vois pas ce que je mettrais dans la
poésie. J'ai passé l'âge d'écrire des poésies d'adolescent. Ce que
je faisais quand j'étais très jeune, et où j'ai excellé, c'est les
fables.
Victor Chklovski dit dans Technique du métier d'écrivain :
« Pour pouvoir écrire, il faut avoir une autre profession, hormis
la littérature, parce qu'un professionnel, quelqu'un qui possède un
métier, décrit les choses à sa manière propre, et c'est cela qui
est intéressant. » Pensez-vous également qu'un second métier soit
un passage obligé pour tout jeune écrivain et un second métier
a-t-il d'ailleurs épaulé votre création personnelle ?
Je n'ai exercé que des « seconds métiers » traditionnellement voisins de la littérature, que ce soit enseignant, journaliste, ce sont des métiers immédiatement périphériques à la littérature. Mais il y a un point sur lequel je lui donne raison et qu'il ne dit pas clairement, c'est qu'il faut surtout éviter que l'on doive vivre de la littérature. Pour des millions d'appelés, il y a un ou deux élus. La tentation est grande à ce moment-là d'adapter son talent à des besognes qui trahissent sa vocation première. L'aventure d'Amélie Nothomb ne peut pas arriver à tout le monde. Ce qui s'est passé est totalement miraculeux et n'est pas un exemple même si elle a suscité d'innombrables vocations. Il n'y aura jamais de seconde Amélie Nothomb dans ces proportions-là. Cela dit, je pense qu'il vaut mieux, à la limite, si c'est possible, avoir un métier différent de la littérature. Mais là, je dis tout de suite que c'est de moins en moins praticable de nos jours. Joseph Conrad n'aurait pas écrit cette œuvre s'il n'avait pas été médecin et navigateur. Et ça a lui apporté une ampleur, une profondeur dans le rapport à l'humain, une ampleur de vue au niveau de l'espace qui donne une force immense. Je pense que Tchekhov était profondément médecin. Mais je fréquente des médecins ; je n'en connais pas un qui trouverait encore aujourd'hui le temps d'écrire. C'est un des grands problèmes de la vie actuelle : ou bien est un chômeur intégral, mais c'est assez difficile d'écrire en même temps et ça ne met pas tout à fait à l'aise sur le plan mental au point d'être tout à fait disponible à l'écriture ; ou bien, on travaille et on est pressé à un tel point qu'on ne peut pas écrire.
Je discutais avec quelqu'un de l'extraordinaire, me disait-il,
désintéressement des fondateurs de la NRF. Il me disait que ces
gens-là ne faisaient de concessions à personne. Mais ils étaient
tous soit rentiers (Gide, Schlumberger, Rivière, Martin Du Gard)
soit hauts fonctionnaires (Saint-John Perse, Paul Claudel). Et
c'est fondamental. La combinaison entre le rapport à la profession
et l'écriture est quelque chose je crois que chacun doit régler
pour soi, sans idées préconçues, sans préjugés. Il y a des métiers
compatibles, mais on n'y pense jamais. On croit qu'un métier
littéraire doit aller de pair avec un métier intellectuel. Je ne
pense pas. Bernard Tirtiaux fait des vitraux.
Le rapport à l'argent est très simple, Julien Green l'a très bien
défendu : il faut en avoir assez pour ne pas devoir y penser et pas
trop, pour ne pas devoir y penser non plus. L'argent est un outil
et puis c'est tout. Si on pense rapport au métier par rapport à
l'écriture, ça veut dire un rapport économique et il faut le voir
de façon la plus sereine possible. J'aimais beaucoup le fait que
Kafka et Pessoa étaient de petits employés. Kafka était juriste
mais il faisait surtout des petits contrats dans une compagnie
d'assurance. Pessoa faisait de tous petits trucs, essentiellement
des traductions, dans une boîte commerciale à Lisbonne. C'est
peut-être ça l'idéal, un métier pas trop absorbant, qui assure
l'ordinaire, qui laisse du temps et qui ne soit pas non plus
susceptible de troubler la relation au reste de la société. Il vaut
mieux pas un métier trop en vue, même s'il y a des hommes
politiques écrivains mais il y a toujours le problème de concilier
les deux.
Vous avez repris la revue Marginales en 1998 dont la ligne
éditoriale est de faire émerger la fiction à partir de thématiques
issues de l'actualité. D'où est née l'envie de reprendre la revue
d'Ayguesparse et quels rapports entretenez-vous avec l'esprit si
particulier de la revue ?
J'ai eu d'abord le bonheur de connaître Albert Ayguesparse. J'avais
collaboré à Marginales, j'avais même pu grâce à lui diriger des
numéros spéciaux, sur Ghelderode et Gracq. C'était le tout premier
numéro paru sur Gracq. J'étais donc très attaché à Marginales et
triste que la revue s'arrête même si je comprenais très bien
qu'Albert l'arrête puisqu'il avait 92 ans je crois. Mais comment la
faire redémarrer? C'est allé de pair avec une autre préoccupation,
plus liée à l'état d'esprit dans lequel on était dans les années de
milieu et de fin du vingtième siècle en Belgique, où on entrait
dans une phase où nous sommes encore, une phase de redéfinition,
d'errance, et dans laquelle je n'entendais s'exprimer que des
politiques, des journalistes, ou alors des experts… Je me disais
qu'il fallait que les écrivains parlent de ça, mais sans les
obliger à adopter les techniques des experts, des journalistes ou
des politiques. Ils peuvent rester dans leur créneau. J'en avais
discuté avec deux confrères journalistes, sur le fait d'imaginer un
newsmagazine mais qui ne pouvait pas être un hebdo parce que
c'était trop rude et qui ne serait confié qu'à des écrivains.
C'était de l'utopie totale, on a abandonné très vite. Mais les deux
idées se sont combinées. Ca s'est passé au moment de l'affaire
Dutroux. L'idée a véritablement pris forme le jour de l'évasion de
Dutroux. J'en avais déjà discuté avec Luce Wilquin et, ce jour-là,
on avait un fait divers mais qui était tellement romanesque, qui
parle tellement à l'imagination, que c'était le moment parfait. On
a lancé le thème, avec la première lettre d'invitation en se disant
qu'il fallait sortir ça très vite. Et ça a donné « La grande petite
évasion ». Après, on a gardé ce rythme trimestriel. L'idée force
c'est le point de vue du créateur sur l'actualité. Je pense qu'on a
réussi certaines choses et celle dont je suis le plus fier au nom
de toute la revue et de toute l'équipe, c'est le numéro sur le 11
septembre. Parce qu'un jour il s'avérera, et on vérifiera que c'est
la première répercussion littéraire de cet événement. Dieu sait si
on en a parlé depuis, pas un seul écrivain américain n'en a pas
parlé, énormément d'écrivains dans toutes les littératures en ont
parlé, mais la toute première déclinaison c'est Marginales,
Bruxelles. Avec des textes fantastiques.
Piemme dit, dans Comme un Manifeste : « Je lis le journal.
Mon théâtre commence là: dans le journal, dans la jungle des
événements qui surgissent - que j'y sois où que je n'y sois pas. »
Pourriez-vous vous approprier ce discours ?
Pas vraiment parce que je suis journaliste. Pour moi le journal
n'est pas un relais, c'est un outil que j'ai contribué très
activement à fabriquer pendant des années et dont je me suis
éloigné maintenant. Mais j'ai une lecture du journal qui ressemble
à la façon dont je regardais les marionnettes quand j'étais gamin :
je ne crois pas une ligne de ce que je lis. Je lis le journal avec
l'œil d'un professionnel, je sais parfaitement comment c'est fait,
je vois le titre et l'auteur et me dis que ça va donner ça, et
j'aime bien être surpris, surtout agréablement. Mais en général,
c'est assez attendu. Je crois que le journalisme est indispensable
mais ce n'est jamais qu'un filtre dans lequel passe l'événement.
L'avantage d'avoir fait du journalisme professionnel c'est qu'on a
été sur l'événement, sur le terrain.
Cela dit, je comprends tout à fait la démarche de Jean-Marie parce
qu'il est un lecteur enragé de journaux, et malgré sa très grande
intelligence et son immense culture, il reste néanmoins un lecteur
innocent de journaux. Même s'il a suffisamment une bonne grille
notamment idéologique pour voir aussi à quoi il doit s'attendre
mais il se situe plutôt au niveau des idées que sur la technique
même. Donc, je pense que le journalisme aide l'auteur, d'abord à
apprendre à écrire, indiscutablement. Et deuxièmement, à faire la
différence entre ce qui est médiatisé et ce qui ne l'est pas. Si
j'ai envie de comprendre pourquoi dans les Modèles réduits je ne
parle que de choses infinitésimales, qui se passent dans la vie de
tous les jours et la plupart du temps à Bruxelles, c'est parce que
je ne suis pas un globe-trotter et que je ne veux pas parler de
première main de la panique dans une ville irakienne bombardée. Je
ne serai jamais Norman Mailer. L'écrivain parle de ce qu'il sait,
enfin je crois. Il doit parler de ce qu'il observe et je n'ai pas
un champ d'investigation très vaste. Je n'ai jamais été grand
reporter, ou alors une fois par hasard, et je n'ai jamais terminé
d'écrire ce que je devais dessus.
C'est une question pertinente parce qu'elle signale bien la
différence. Quand certaines personnes lisent les petites histoires
de Modèle réduits, elles s'étonnent un peu du fait que je parle de
choses finalement aussi dérisoires. Mais c'est parce que la vie
quotidienne est comme ça, que j'habite à Ixelles à côté d'un
supermarché - ça n'élargit pas beaucoup le champ
d'investigation.
Restons dans l'actualité si vous le voulez bien. Quel est
le statut de l'écrivain belge de la Belgique incertaine
d'aujourd'hui ? Et pensez-vous qu'il existe une communauté
d'auteurs belges sans distinction de langue ou qu'il existe deux
communautés d'auteurs, à l'instar de notre fonctionnement
institutionnel ?
Je pense qu'il y a une communauté d'auteurs, certainement. Je
trouve qu'il y a une république littéraire francophone en Belgique.
Les auteurs se connaissent, se fréquentent. Ne se rencontrent pas
comme ils le faisaient avant, dans des bistros, ou bien ils
faisaient des salons. Maintenant ça se passe plus dans des cadres
prévus pour, des librairies, Passa Porta, la Maison des auteurs,
des réunions, … Mais ils se connaissent, ils se lisent. Je crois
qu'il y a un climat littéraire. Je suis bien placé pour savoir
qu'avec les auteurs de l'autre côté de la frontière linguistique,
il y a très peu de contacts. Il y en a moins qu'il y a pu en avoir
du temps où la Belgique avait une autre forme et où ces contacts se
passaient essentiellement en français. Je peux parfaitement
comprendre que les écrivains flamands se soient fatigués. Ce qui
s'est passé dans le domaine de la littérature préfigure ce qui se
passe dans le pays. Ce détachement, et ce repli surtout, des
flamands, parce que c'est un vrai repli dans la mesure où ils ne se
sentent pas tellement proches des auteurs des Pays-Bas, à la grande
différence de nous par rapport à la France. Ils sont assez isolés
en fin de compte. Il y a un mal-être foncier. Certains disent que
je suis le dernier pont entre les deux littératures du , sous
prétexte que j'ai été longtemps professeur de littérature flamande,
que j'ai traduit des auteurs flamands, que j'ai des relations
agréables avec certains d'entre eux comme Geert Van Istendael ou
Stefan Hertmans mais c'est plus conjoncturel. Quand on cherche à en
créer ça ne dure pas. Ce qui me fait de la peine là-dedans, c'est
le sens de l'historie parce que j'ai l'impression que c'est comme
ça, irréversible, qu'un des premiers signes du démembrement de la
Belgique est justement la désolidarisation de ses auteurs. Et que
ce pays souffre de n'avoir pas compris à quel point ce signal
n'était pas dérisoire.
Il s'est produit des choses étonnantes. Au moment de la sortie du
Chagrin des Belges, où par la réussite de la traduction, par le
fait qu'il y avait une bonne répercussion et une curiosité de
longue date de la part des francophones à l'égard de Claus, en
particulier. Du fait qu'il n'était pas du tout un fanatique
communautaire et linguistique. Il disait qu'il était un flamingant
fransquillon. Il y a eu ce phénomène en 85 du Chagrin des Belges en
français.
Et puis il y a un autre grand rendez-vous. Je crois qu'on a
sous-estimé à quel point la bande dessinée a été un des derniers
ciments possibles de la Belgique. Il faut se dire qu'en 45, la
Belgique était aussi au bord du gouffre, au moment de la Question
royale. Nous avons vécu à ce moment-là cinq ans de régence dont
plus personne ne parle. Il n'y avait pas de roi, il y avait son
frère obligé de remplacer Léopold. Qu'est-ce qui réunissait les
Belges ? La bande dessinée. Que ce soit la francophone, avec
l'équipe de Tintin et celle de Spirou, ou la flamande, à travers
Suske en Wiske, les deux passaient la frontière et les enfants
vivaient dans le même imaginaire. Pour des gens de notre
génération, la Belgique existait à travers cet imaginaire-là. Nous
avons tous des souvenirs du Fantôme de Beersel, qui est une bande
dessinée typiquement flamande, du fait que Bob, Bobette et Lambique
étaient des Anversois en réalité, tout ça allait de soi. Et la
traduction était immédiate. Tout ça était considéré de très haut
par les intellos, évidemment, pour lesquels ça n'existait même pas
alors que c'était le facteur principal de la convergence possible
encore des sensibilités à ce moment-là. C'est fini. Maintenant, la
bande dessinée est devenue plus que le huitième art, on spécule sur
les dessins originaux des artistes. Ils sont devenus ce qu'ils
étaient, de véritables géants de l'art de leur temps, dans une
période qui a été égarée dans les formes de la non figuration en
arts plastiques. Eux qui étaient alors des hyper figuratifs
occupent maintenant le haut du pavé. Ce n'est pas par hasard qu'il
y a un musée Hergé ou que les Schtroumpfs nous ont représentés à la
dernière Exposition universelle. Ça va de soi mais on ne
l'objective pas assez. Cet instrument-là a beaucoup perdu du moins
dans l'enfance parce que les enfants ont d'autres choses à
regarder, à lire, et ce n'est pas Harry Potter qui va réunir les
petits Belges.
Y a-t-il encore (a-t-elle jamais existé ?) une littérature
belge maintenant que la notion de belgitude est tombée en désuétude
ou, du moins, semble agir comme un répulsif au sein du champ
littéraire ?
À ce point-là ? Je ne me suis pas rendu compte que la belgitude
était un répulsif. Je conçois que la belgitude se soit un peu
rangée parmi les choses du passé. Elle est datée.
Chacun a un rapport particulier à la belgitude. Il y en a pour qui
ça n'existe même plus du tout. Il y en a qui sont assez jeunes pour
ne plus sentir du tout le sens que ça peut avoir. Pierre Mertens a
mis la belgitude sur les rails, puisque c'est lui qui avait animé
le numéro des Nouvelles littéraires et puis, comme c'est un peu
dans son tempérament, il l'a brûlée sur l'autel de son propre
parcours très peu de temps après, avec son texte Pour en finir avec
la belgitude. Je pense aussi que les raison pour lesquelles on se
positionne d'une façon ou d'une autre par rapport à ça diffèrent
d'un individu à l'autre. Je crois que Jacques Sojcher reste proche
de la belgitude. C'est lui qui est à la base de La Belgique malgré
tout. Alain Berenboom reste un belgitudinien. C'est un peu lié au
fait que ce sont d'une certaine façon des immigrés à leur manière.
C'est ce que je montre dans Parades amoureuses où j'annonce déjà
que le bourgmestre de Bruxelles sera un jour musulman. Dans le
texte, sa fille récite en flamand un poème d'Hugo Claus. C'est
quelque chose qui n'est pas du tout stupéfiant aujourd'hui, c'était
plus étrange de l'écrire il y a vingt ans.
Donc pour toutes ces raisons-là, ça embarrasse beaucoup le propos
et ça explique en partie l'attitude xénophobe de certains partis
nationalistes. Les nouveaux venus ne sont pas récupérables par le
nationalisme sous-régional. C'est-à-dire qu'ils viennent ici et ils
sont Belges, même si ils ne se comportent pas comme les Belges
auraient souhaité qu'ils se comportent. Mais ils sont Belges. Donc
ils entretiennent la belgitude. Tout ça est très complexe. Je suis
prêt à admettre que la Belgique que nous avons connue est révolue.
De là à dire qu'elle est condamnée… Elle ne sera pas plus
rapidement abolie que d'autres pays faisant partie de l'ensemble
européen. Je crois qu'il vaudrait mieux essayer d'éviter de
continuer à faire du sur-place parce que ça commence à nous coûter
très cher au niveau économique.
Pensez-vous que le chemin des maisons d'éditions françaises
s'apparente toujours à un chemin de croix pour nos auteurs
septentrionaux ?
Je ne crois pas que les éditeurs français soient les responsables
de grands problèmes. Un éditeur français ne voit pas très bien ce
qu'un auteur belge a de particulier. Ce n'est pas là que ça se
joue. Mais le système éditorial français, avec la distribution, la
diffusion et l'information, est révoltant par rapport au droit que
l'on devrait avoir en Belgique francophone d'y compter quelques
éditeurs littéraires dignes de ce nom. Tout ce qu'on a pu tenter de
faire au fil du temps ne permet pas un avancement réel. Il y a un
protectionnisme de l'édition française qui fait que le livre édité
ici n'a pas le droit de circuler dans l'ensemble de la
francophonie. Or, on sait aujourd'hui qu'on n'amortit pas un livre
sur 4 millions de francophones belges. C'est épouvantable. J'ai un
élément tout à fait concret à apporter, qui s'est passé il y a
longtemps. C'était à l'époque où Jean Muno avait sorti un très beau
livre, L'histoire exécrable d'un héros brabançon. J'ai rencontré à
ce moment-là Bernard Pivot. Je lui ai dit que s'il devait inviter
une seule fois un auteur belge édité en Belgique dans son émission,
ça devrait être celui-là. Il m'a répondu qu'il faisait 48 émissions
par an, 6 invités en moyenne par émission ce qui en fait environ
300, sélectionnés parmi une production qu'il estimait à ce
moment-là à peu près de 6000 livres « susceptibles de ». Il
n'employait pas encore le mot, mais son émission était vraiment la
plus prescriptive qui soit. Il m'a dit qu'il me croyait
parfaitement et qu'il lirait le livre, mais qu'il ne pourrait pas
faire ce que je lui demandais, sauf si je pouvais lui garantir
qu'au lendemain de la diffusion de l'émission le livre serait dans
toutes les librairies de France. Si je ne pouvais pas lui donner
cette assurance, il aurait tout le milieu éditorial contre lui.
Pourquoi aurait-il réservé un siège à un livre qui de toute façon
n'était pas dans le circuit ? Il aurait pu faire une sorte de galop
héroïque mais ça n'aurait rien changé de fondamental. Sa réponse
était pragmatique et exacte. Pour qu'un livre soit concurrentiel
par rapport aux livres édités à Paris ou dans des maisons comme
Actes Sud, il faut que ce livre ait la même présence commerciale
potentielle. Dans l'édition belge, on l'a réalisé pendant des
années dans la bande dessinée et certains autres secteurs. On n'y
arrivera que très difficilement dans le domaine littéraire pur.
Pendant longtemps, j'ai plaidé, et même auprès d'éditeurs en
France, pour qu'ils ouvrent des officines éditoriales à Bruxelles.
Quand je dis que l'auteur belge est perçu à Paris sans réserve
particulière, ce n'est pas tout à fait exact dans certains cas. Je
l'ai vécu personnellement. Lorsque j'ai écrit Le ventre de la
baleine, je l'ai présenté chez Grasset parce qu'ils avaient publié
mes deux livres précédents. Mais c'est un livre qui fictionnalise
une affaire qui s'est passée en Belgique, qui a énormément frappé
le public belge, et il me paraissait très utile que ce livre sorte
très vite. Je leur ai présenté le livre en mars et ils m'ont dit
qu'il était impossible de le sortir à ce moment-là. Dans ces
conditions, je l'ai retiré et le livre a été pris par Labor. Il est
sorti le jour où Alain Vanderbiest a été incarcéré pour la première
fois. On m'a invité au JT et on en a vendu 2000 dans la semaine, le
tirage était épuisé.
Là, ce qui manque, c'est ce que j'appelle l'éditeur de proximité,
au sens précis d'éditeur et non de publisher. Il faut quelqu'un qui
« sent », c'est ce dont la France manque. Il y a une solution, que
je tente maintenant avec les Modèles réduits dans la nouvelle
maison d'édition La Muette qui est associée avec une maison à
Bordeaux, Le bord de l'eau. Ce qui permet aux livres de La Muette
d'entrer dans le circuit de distribution en France. C'est une
association entre deux petites maisons qui échangent leurs
apports.
L'édition est une industrie et il la penser comme telle. On ne fait
pas de livres simplement avec des subventions d'Etat. Il faudrait
une étude sérieuse et réfléchie sur ce fonctionnement-là, les
rendements, les risques, la promotion, l'articulation de la
production sur la diffusion. Il faut une mise de fonds conséquente
au début, évidemment, récupérable petit à petit. Dans un contexte
économique qui n'est pas très favorable, où il faut faire preuve de
beaucoup d'imagination pour se faire remarquer. Mais j'ai renoncé à
l'idée que des livres littéraires fabriqués en Belgique sans
possibilité de présence structurelle sur le marché français puisse
fonctionner. L'édition française est elle-même aux abois, elle est
entraînée dans une fuite en avant incroyable. 700 livres pour la
rentrée littéraire, c'est suicidaire !
La révolution numérique est dans tous les esprits des
acteurs culturels. Pensez-vous qu'elle modifiera le centre de
gravité du monde de l'édition en francophonie - et, plus largement,
dans le monde ?
Elle est en train de le faire dans le monde, de toute façon. Il ne
faut même plus l'envisager - elle est là. Et elle va croître et
embellir, inévitablement. Nous sommes des privilégiés qui vivons
dans une ville équipée de librairies, où on peut flâner,
feuilleter… Il doit y en avoir 25 dans la partie francophone du
pays qui sont des réserves culturelles. Pour le reste, les gens qui
s'intéressent à ça sont amenés à se procurer des livres par Amazon,
etc. Donc ça signifie qu'ils font leur choix sur écran, sur base
d'une information partielle. Ils sont prêts à l'admettre.
L'avantage, c'est qu'on leur apporte le livre à domicile dans des
délais extrêmement rapides. Le prix du livre est le même qu'en
librairie sauf que les opérations d'approvisionnement, de
transports, et trois ou quatre professions sont passées aux
oubliettes. Mais on maintient le même prix. Ce sont donc des
structures qui s'enrichissent fortement. Entre l'identification
d'un livre sur un écran qu'on a envie de se voir déposer le
lendemain dans sa boîte et un livre qu'on va tout de suite trouver
sur le même écran et qu'on va probablement à terme devoir payer
moins cher, on peut constater que des changements prononcés sont
annoncés.
Actuellement, on admet encore en France que la TVA sur les livres
numériques soit plus élevée que sur le livre « courant », ce qui
est une aberration. Il va y avoir à un moment donné, comme pour la
téléphonie mobile, une recommandation européenne allant dans le
sens du nivellement des tarifs. À ce moment-là, même ceux qui
disent qu'ils préfèrent avoir le livre en main, avoir la sensation
tactile de tourner les pages, tout ce côté romantique va quand même
perdre du terrain par rapport à l'avantage matériel.
D'autre part, j'ai ici des livres partout, jusqu'à la cave. Qui
peut encore consacrer tant d'espace à des livres ? Inéluctablement,
le livre traditionnel va survivre mais sous une forme très
sophistiquée. Il y a une gadgetisation du livre qui peut aider à le
faire survivre mais pas beaucoup plus. La bibliophilie ne périra
pas.
Comment, à l'intérieur de ce système-là, maintenir des fonctions
très importantes de l'édition comme nous l'entendons, en tout cas
dans le domaine littéraire, avec une sélection, une confiance
fondée sur le label, c'est la question.
Je peux très bien imaginer un lecteur argentin amoureux de la
langue française qui va sur net et y acquiert un livre par cette
voie-là parce qu'il n'imaginerait jamais se le faire apporter par
la mer.
Ce n'est pas une régression, c'est un progrès. Il va falloir
travailler avec ça et veiller à ce qu'il n'y ait pas une priorité
de la médiocrité sur la qualité- mais je crois que c'est toujours
provisoire.
Quels sont vos projets ?
J'ai plusieurs choses, un peu dans le désordre. J'ai vraiment vécu
quelque chose de fantastique quand j'ai travaillé à l'opéra. C'est
d'ailleurs là que j'ai commencé à m'intéresser à Wagner. On apprend
beaucoup en travaillant dans ce domaine-là. Actuellement, j'ai
deux-trois idées d'opéras. Je pense à des musiciens que je connais.
Cela dit, il faut monter la production et c'est difficile. C'est un
travail collectif que j'ai aimé. C'est la chose qui me motive le
plus.
Si je me mettais maintenant à un roman, il serait beaucoup plus
ample que ce que j'ai fait jusqu'à présent. Je ne pourrais plus
concevoir qu'on puisse écrire un roman comme une pièce de théâtre,
dans une espèce de sprint. J'ai plus d'ambition, avec aussi le
sentiment que la Belgique qui est peut-être en train de se défaire
a droit à une évocation romanesque qui rende compte de ce qu'elle a
été. Ça m'amuse beaucoup de parler de Bruxelles, parce que c'est
une ville qui fait rêver des tas de gens et sur laquelle il y a
très peu de matériau romanesque. Donc, il y a un vide à combler.
C'est un vaste projet…
