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Métiers du spectacle vivant : Frédéric Dussenne - Metteur en Scène

Interviews

02/08/2013 — Une interview de Frédéric Dussenne

La sacoche a côté de la chaise, le panaché sur la table, les larsens des cigales: rencontre sur l’ouvert et le très vivant, avec Frédéric Dussenne, le 25 juillet, dans le jardin suspendu du théâtre des Doms. Frédéric Dussenne est acteur, metteur en scène et professeur au Conservatoire royal de Mons. Son adaptation du Boulevard périphérique d’Henry Bauchau, Combat avec l’ombre, fait partie de la programmation des Doms pour le festival 2013.

 

Que vis-tu, ici, aux Doms, à Avignon? Comment ça se passe pour toi, que fais-tu?

C’est une bonne question, pleine de réponses différentes. Bon, évidemment c’est banal de dire que cet événement est l’articulation de beaucoup de gens… Bizarrement, il y a des gens qu’on rencontre ici et jamais ailleurs, alors qu’ils habitent parfois à 500m à vol d’oiseau de chez nous. C’est un drôle de truc, une espèce de mal nécessaire. Cette année, nous sommes présents avec Combat avec l’ombre, auquel je tiens beaucoup. Je continue à penser que c’est très important d’avoir pu faire ça juste avant la mort de Bauchau, de pouvoir le jouer ici et donc éventuellement de pouvoir donner une chance à ce spectacle. Il y a eu cette petite cerise sur le gâteau qu’on a un spectacle à vendre, qu’on est dans ce contexte des Doms où on voit quand même un certain nombre de programmateurs, de journalistes, de gens qui peuvent faire bouger le tout… Outre ça, je suis à Avignon chaque année depuis (eh bien, je peux le dire!) 32 ans. Je viens tous les ans. Avignon, c’est aussi une concentration de pratiques artistiques. L’occasion de s’ouvrir les yeux, les oreilles, de bouger un peu. On prend des rendez-vous, on essaie de vendre sa soupe, et en même temps on essaie de s’éclater un peu la tête. J’ai une deuxième casquette, qui est celle de l’école, donc là aussi il y a des choses qui se passent ici. Ce matin, je m’occupais d’un échange possible avec la Pologne… Mais quand on a un spectacle, l’essentiel de l’énergie va quand même à lui. Il y a l’avenir du spectacle et le présent du spectacle. L’avenir, c’est évidemment: la tournée éventuelle, la décentralisation, une option pour la compagnie, la rencontre de collaborateurs futurs, etc. Et puis il y a le présent, c’est-à-dire les spectateurs dans la salle, à qui on parle, les uns après les autres, dans des endroits différents de la ville, avec un petit trajet qu’on fait, tous les jours le même, et où on a cette espèce de drôle de sensation de voir arriver le soir des gens qu’on a tractés l’après-midi.

 

Ça fait partie de ton métier aussi, ici, tu vas tracter?

J’y vais tous les jours oui, pas aujourd’hui, j’ai un petit peu honte, parce que j’ai pris le temps de faire d’autres rendez-vous.

 

Par contre, tu n’assistes pas à toutes les représentations.

Non. Mais jamais, dans aucun spectacle que je fais. Non, parce qu’il faut que les acteurs puissent intégrer… Le théâtre a beaucoup à voir avec la répétition. Avec refaire les choses. Les sensations s’intensifient. Quand la chose est construite de manière suffisamment rigoureuse, c’est-à-dire quand elle est un moteur pour les sensations, les émotions, les questionnements, quand l’objet est fabriqué, l’habiter suppose de trouver une liberté là-dedans. Alors, si il y a tout le temps l’œil qui a construit la machine dessus, c’est pas bien ! Et puis, il faut aussi se rafraîchir les oreilles et les yeux. Essayer de temps en temps de voir ce qui va plutôt que ce qui ne va pas. Si on y va tous les jours, on ne laisse pas la chose respirer. Moi, en tout cas, je ne trouve pas ça sain du tout d’aller voir son spectacle tous les jours.

 

C’est quelque chose que tu fais depuis le début de ta pratique de metteur ou scène, laisser respirer le spectacle ?

Non. C’est quelque chose que j’ai appris avec la maturité. Au début, j’avais plutôt tendance à être sur eux. Mais très vite, j’ai compris que j’avais besoin de recul, qu’il fallait que je lâche du lest. Le travail que je fais est très construit. C’est vraiment une machine et donc, à l’intérieur de ça, il faut qu’ils puissent respirer. Mais on peut aussi tous avoir confiance dans l’objet qu’on a construit parce que celui-là, il sera là, tous les jours. Il y a quand même 85% qui sont là tous les jours. Sur les 15 autres pourcents, il y a une part de liberté indispensable.

 

Qu’est-ce qui a changé entre tes premiers Avignon et ceux de maintenant ?

Mes premiers Avignon étaient des Avignon de spectateur. C’est difficile à dire mais j’ai des sensations bizarres. J’avais une impression, plus jeune, d’une plus grande facilité de contact avec les acteurs, les metteurs en scène du IN. C’était quand j’avais 16, 17, 18 ans. Je me souviens de rencontres impromptues comme ça, avec Vittel… La deuxième chose, c’est que beaucoup de spectacles étaient faits explicitement pour Avignon. Avec cette prise en compte du lieu, de la dimension tellurique, du rapport à la nature, des pierres, de la dimension particulière de convivialité pour les spectateurs, de ce type d’événement. Se retrouver dans ces circonstances-là, sous ce soleil-là, avec ces cigales-là, ou les oiseaux dans la cour… L’impression qu’aujourd’hui on est arrivés dans un festival qui fait partie d’un réseau de structures coproductrices de spectacles, et donc on voit des spectacles qu’on pourrait voir au Kunstenfestivaldesarts… C’est les mêmes. J’ai vu le Soulier de satin dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, je l’ai revu après au Théâtre National à Bruxelles, c’était magnifique, même au National, mais le spectacle était fait pour la Cour d’Honneur. C’était ça. Avec la dimension démesurée. Je sens un peu moins ces occasions-là, même si je trouve qu’avec l’Enfer de Castellucci, c’était un peu ça. Sinon, la programmation du IN me passionne. Je manque aussi parfois de textes, d’écritures. C’est du goût personnel.

 

D’ailleurs, tu viens de créer un spectacle de texte. Tu dis ton amour du texte.

Oui, c’est ça, j’aime ça. Je viens d’aller voir Nés poumons noirs par exemple, c’est du texte! Il rappe, mais c’est du texte. La parole humaine, c’est quand même un instrument assez impressionnant. Donc, il y en a. C’est injuste, ce que je dis, il y en a. Et peut-être aussi, il y a une petite part de naïveté qui s’est perdue en chemin. Mais ça, ce n’est pas le festival d’Avignon, c’est le monde. Le monde de la fin des années 70-80 n’est pas celui des années 2010. On est quand même dans un monde beaucoup plus cynique, pour résumer les choses. Forcément, le travail de création ne peut pas ne pas se positionner par rapport à ça. Soit il adopte en partie ce cynisme, soit il lutte contre, mais on ne peut pas faire la sourde oreille. Les visions du monde sont cyniques, difficiles à vivre. C’est difficile d’avoir vingt ans aujourd’hui, je trouve, parce que c’est noir. L’année prochaine, quand Olivier Py sera directeur du Festival d’Avignon, ça risque d’être un peu différent. Ni mieux ni moins bien d’ailleurs, simplement différent. Certainement plus optimiste et sûrement pas cynique. Mais je ne crois pas qu’Archambault et Baudriller soient cyniques. Ils sont dans le monde où ils vivent. La différence, c’est qu’ils ne sont pas praticiens de théâtre. Le changement va générer à mon avis un peu de chaleur. Parce que même l’acteur qui joue dans un spectacle cynique ne peut pas être dans la posture du cynisme à 100% puisqu’il est là en danger lui-même, devant les gens. Il y a quelque chose de fragile, rien à faire, surtout dans des conditions extrêmes comme la Cour d’honneur ou la Carrière de Boulbon, on y va quand même comme on peut. À partir de ce moment-là, on est en dehors du cynisme absolu. Enfin, je dis ça comme ça mais je pense que le fait qu’Olivier Py soit un acteur, un auteur, un metteur en scène peut amener beaucoup de bordel mais aussi un peu de chaleur. Je répète, ceci dit, que la programmation des dernières années était très intéressante. J’ai vu des spectacles que j’ai adorés, formidables. Les deux ou trois grands Garcia par exemple, et surtout un qui, pour moi, était vraiment fait pour le Cloître des Carmes, Bleue, saignante, à point, carbonisée. Je n’ai même pas envie d’imaginer ça ailleurs. Être comme ça dans la Cour, sous le ciel, avec ces gamins, qui sont à peu près des tueurs, à deux mètres de soi… C’était assez extraordinaire.

 

Quel est ton rapport au spectacle quand tu viens ici, à Avignon ? C’est différent de Bruxelles? Parviens-tu à être complètement spectateur ? Comment ça se passe en toi ?

Le problème, quand on est professionnel, c’est qu’on est défloré. On n’est plus un enfant. On regarde autrement. Parfois, c’est miraculeux, tu es tellement pris dans l’objet qu’on te montre que tu sors de ta distance. Ça arrive, mais c’est plus difficile de ne pas penser à la manière dont ça fonctionne. J’ai un exemple très concret: quand je suis allé voir le Purgatoire de Castellucci, magnifique spectacle, rien à faire: j’ai vu l’étage monté dans un hangar à Avignon je me suis dit qu’il y avait deux avions investis dans cette production. Je ne peux pas ne pas le savoir, c’est impossible. Je sais qu’avec ça, on fait dix ans de création théâtrale dans les formats qu’on pratique, nous. Malheureusement, quand tu vois ce bazar qui monte sur vérins, tu te dis : ok. Bon. C’est un avion, quoi.

 

Viens-tu à Avignon en espérant nourrir ta pratique de ces spectacles ?

Oui. J’espère toujours voir un truc que je n’avais pas encore compris. J’espère toujours être surpris. Comme quand je vais au Kunstenfestivaldesarts. Alors que ce n’est pas tout à fait la même attente quand on va au théâtre en saison, dans une année. Là, on va au théâtre simplement pour le présent de la représentation. Quand on vient à Avignon, on espère découvrir un angle de vue, des éléments de pratique un peu alternatifs. Ça arrive, parfois. Ce n’est pas un regard de spectateur normal, il n’y a pas la même exigence de passer une soirée enrichissante, quelque chose comme ça. La rencontre est doublée d’une attention sur le comment faire, sur le comment articuler les objets théâtraux.

 

Quel est le lien que tu entretiens avec le théâtre des Doms ?

J’ai été, comme tout le monde, de mauvaise foi au départ. Je me disais : qu’est-ce que c’est, on achète un théâtre et on n’a pas d’argent pour payer les artistes ! J’ai été de mauvaise foi comme toute la profession. Mais très vite, quand même, le travail que Philippe [Grombeer] a fait ici, dans les dix premières années, a donné un sens, une raison d’être. Quand on vient faire le Roi Lune (représenté ici il y a sept ans) et qu’on joue deux cents fois derrière, ça a du sens. C’est un auteur belge, des acteurs belges francophones, un metteur en scène belge, une compagnie belge, et on fait 200 dates de ce truc ! C’est un peu inespéré quand on commence la production. C’est pareil aujourd’hui, quand je fais le Bauchau. Je sais que je le fais radicalement parce que j’ai envie de faire ça. Je ne suis absolument pas convaincu que je vais avoir une audience monstrueuse. Quand cette surprise-là arrive, on se dit alors, faisons-le! Il y a la transmission aussi… C’est un monsieur qui est mort à 99 ans, en septembre, j’ai ce témoin que je peux passer, qu’on peut passer ensemble et on va le passer le maximum qu’on pourra.

En plus, les Doms, c’est un endroit qui soutient, qui porte, c’est des gens qui sont avec, pas des gens qui sont devant, et qui vont au charbon aussi. C’est pour ça que ça marche, sinon ça ne marcherait pas. J’ai la sensation très forte par contre que le festival OFF est devenu plus dur cette année. Ça se sent surtout quand on tracte. Les gens sont plus résistants.

Il y a une tendance forte, institutionnelle chez nous, à l’encontre de tout ce qui était la politique culturelle avant (plutôt du côté de l’éducation permanente), qui va du côté des objets artistiques de haut niveau, représentatifs dans les vitrines internationales de la Communauté française. C’est une vision qui est imposée plutôt par des directeurs d’institutions. Pour moi, c’est quand même un peu un miroir aux alouettes parce que la réalité de la représentation c’est la représentation elle-même. C’est le rassemblement des gens. C’est ça, l’enjeu. On ne montre pas un objet. C’est un événement. Et donc c’est très important que ça se passe à Bertrix, c’est très important que ça se passe à Budapest aussi mais c’est très important de prendre le tram, pas seulement l’avion. Je pense que c’est vital. C’est un peu contradictoire avec ce que je viens de dire, parce que je fais mille kilomètres pour venir jusqu’ici. Mon métier, c’est aussi d’aller à Frameries. Pas dans un état d’esprit misérabiliste mais dans le concret de ce qu’est le théâtre: une pratique de la représentation. Je parlais d’objet tout à l’heure et ce n’est peut-être pas le bon mot… On invente plutôt des machines. Elles fonctionnent dans la représentation. C’est pour ça que si je ne suis pas au spectacle tous les soirs, j’y suis à la sortie tous les soirs. Parce que ça me concerne au premier chef. Comment la machine a fonctionné? Ou pas? Quelles sont les réactions des gens, comment se positionnent-ils, que disent-ils? Une petite dame, suisse, qui ne va pas prendre le spectacle – parce que c’est trop difficile pour son public, dit-elle – est restée dix minutes sans bouger, comme ça, sur une chaise, et puis est venue parler avec moi parce que je suis le metteur en scène. Elle avait les larmes aux yeux, elle avait 55 ans, et elle n’a pas pu m’expliquer grand-chose. C’est l’enjeu de la représentation. Le reste, ce n’est pas le théâtre. Il y a des traces qui restent, des livres qui sont publiés, des photos, il y a tout ce qu’on veut, mais le théâtre c’est ce truc-là, c’est exactement ça.

 

Y a-t-il un côté un poil paradoxal à parler de machine quand on est dans le vivant ?

Koltès disait que les théâtres et les prisons c’était la même chose. Il y a quelque chose de ça. On essaie d’intensifier les perceptions des acteurs, des spectateurs, de tout le monde. Pour ça, on fabrique un piège, dans lequel tout le monde se prend plus ou moins. Ça ne veut pas dire qu’on y perd son identité, on est là, mais mis en mouvement par quelque chose. C’est cette mise en mouvement qui permet la remise en question. Là, ça s’ouvre, il y a des choses qui peuvent se passer ou des liens qui peuvent se faire avec la mémoire profonde… parce que c’est là que l’émotion s’enclenche, quand on arrive à retrouver quelque chose. Paradoxalement. On croit qu’on découvre mais ce qu’on fait c’est redécouvrir quelque chose de flou, de profond, de l’enfance de la mémoire très profonde. Et on identifie tout d’un coup quelque chose. Le théâtre, ça sert à ça. Ça passe par le corps.

 

C’est un peu le propos du Combat avec l’Ombre

Oui. C’est une mise à l’épreuve. De tout le monde. C’est une prise de risque sur le temps du silence. Le temps par exemple, dans le spectacle, est risqué, et il l’est volontairement. Il est extensible. C’est pour ça que la machine autour doit être impitoyable. Il faut pouvoir prendre ce risque, là, à l’intérieur. C’est quelque chose qui se prend avec les spectateurs. C’est l’interaction entre les deux, sinon, ça ne sert pas à grand-chose. Il vaut mieux peindre alors, je crois. Mais vraiment. Parce qu’au moins on peut prendre le recul, on n’est pas dans cette espèce de tyrannie de l’instant que représente le théâtre. Fragilité tyrannique: ça peut s’écrouler à toutes les secondes et c’est justement pour ça que c’est intéressant. Il faut l’assumer. C’est exactement ça qu’on cherche. On a tous tendance à avoir des assurances-vie et on passe sa vie à la fuir mais c’est bien ça qu’on cherche. C’est l’endroit où ça tremble, où c’est un peu instable. Tout le reste, on le fait pour ça. On espère ça désespérément, presque. Le rire, c’est la même chose. L’enjeu aussi, je crois, si c’est ça le centre, c’est le travail sur la fragilité, il faut essayer de se fragiliser plutôt que de se caparaçonner. Il faut essayer de se rendre atteignable, comme interprète, comme metteur en scène, et puis espérer par là montrer le chemin aux spectateurs, qu’ils acceptent de se laisser atteindre. Miguel Benasayag, un psychanalyste philosophe argentin qui vit en France, dit que la fragilité c’est ce qui fait l’humanité, parce que la fragilité nous rend conscient du besoin qu’on a d’interaction avec les autres, mais aussi avec la réalité, avec la nature, les animaux, la vie dans toutes ses expressions, et qu’à partir de ça, on est heureux comme personne – contrairement à la tyrannie contemporaine qui essaie de nous faire croire qu’on peut être heureux comme individu tout seul, ce qui est évidemment faux, c’est un miroir aux alouettes absolu. Le théâtre, c’est vraiment un endroit d’interactions où on se sent plusieurs, et à la fois où on est là tout seul, il y a une tension-là qui est fragilisante et donc qui ouvre. C’est un bel endroit de partage d’expériences. On a beaucoup dit partage de savoir à une époque, jusque tard, jusqu’à ce que je commence à faire de la mise en scène, c’était un peu tyrannique, le post-brechtisme. Il fallait transmettre des savoirs. Maintenant, ce serait: il ne faut plus transmettre, il faut faire des formes. Entre les deux, je crois qu’on peut transmettre une expérience. Transmettre à travers une expérience proposée. Transmettre une expérience de répétition à travers une expérience de représentation qui reste en partie aléatoire. À cet endroit-là, cette expérience transmise ouvre peut-être des champs aux spectateurs, quelque chose comme ça…