Menu
Mon compte

Retours du FID à Marseille

Les étudiants de l'Insas ont accompagné Paola Stévenne, Présidente de la Scam, au Festival international de cinéma de Marseille. C'était la 28e édition du FID, qui a mis à l'honneur Roger Corman. 

Voici les retours du FID, en inédit pour Bela!

Rétrospective Roger Corman : The Intruder

En ce début de mois de juillet il flottait dans les rues marseillaises une atmosphère électrique, une tension chargée de violence, comme un promesse de sauvage déflagration. Sous un soleil trompeur, l’angoisse resserrait son étreinte. C’est qu’il y avait un intrus au coeur dans l’enceinte si  bien gardée du festival international du film de Marseille, intrus qui n’était autre que Roger Corman, maître incontesté de la série B. Réalisateur doué et véritable dénicheur de talent, le nonagénaire venait présenter une sélection de films dans le cadre d’une rétrospective que le festival lui consacrait. Piranhas, sirènes, psychopathes et tortionnaires en tous genres débarquaient avec lui sur la côte méditerranéenne au beau milieu d’une sélection de documentaires destinés à un public de connaisseurs.

Le festival s’est donc ouvert par The Masque of The Red Death, film baroque adapté de Poe, avec Vincent Price en tête d’affiche. Pour le moins déconcertant dans le cadre d’un festival de documentaires réputés particulièrement exigeant. Corman ne serait-il qu’un intrus de marque ? Une façon d’attirer un autre public dans les salles du FID, d’ouvrir le festival à une autre population ? Juste une opération marketing ? La rétrospective posait question.

Se confronter aux structures classiques pour mieux apprécier la complexité et l’exigence plastique des œuvres présentées en sélection... Se reposer les yeux entre deux films… Les arguments frisant la condescendance ne manquaient pas.

Seulement force est de reconnaître qu’à Marseille, Corman avait non seulement toute sa place mais aussi quelques leçons à donner. Son cinéma, celui qu’il réalise et celui qu’il produit, est un cinéma profondément en prise avec des préoccupations personnelles et sociétales bien réelles. Si l’aphorisme de Roger Odin selon lequel « tous les films de fictions sont des documentaires sur une époque » est probablement contestable, il se vérifie parfaitement dans le cas du cinéma de Corman. Avec The Wild Angels (1966) il avait réalisé un film profondément enraciné dans la contre culture des 60s, offrant à la jeunesse de l’époque des modèles alternatifs, iconoclastes et profondément scandaleux qu’elle appelait de ses voeux. Avec The Trip (1967), il poussait l’idée et la provocation jusqu’au bout en donnant à l’écran une représentation de son propre trip sous LSD. Ses films reflétaient alors toute la joie, l’optimisme et la violence se dégageant d’une époque et d’une jeunesse en pleine mutation.

En 1961, il s’était attaqué, avec The Intruder, à la question de la ségrégation raciale dans le sud des Etats-Unis. Film réaliste qui avait eu un large succès critique mais fut son seul échec commercial. Un échec qui le poussa à revenir à des formules à succès et à « réaliser des films avec plusieurs niveaux de lecture, à placer dans le sous-texte des idées qui {lui} semblaient importantes, en espérant qu’une partie du public les saisirait. » Il y a donc toujours en arrière plan des préoccupations bien réelles et concrètes dans les films de Corman. Parfois tournées en dérision comme dans Piranha (Joe Dante, 1978) ou A Bucket of Blood (1959) ; parfois prises au premier degré comme dans Dementia 13 (Francis Ford Coppola, 1963) ou Night Tide (Curtis Harrington, 1963). Des expérimentations secrètes de l’armée sur une nouvelle forme de machine à tuer jusqu’aux calculs cyniques d’entrepreneurs immobiliers en passant par la vanité de milieux culturels élitistes ou encore la pulsion de mort et la folie, les films estampillés Corman témoignent de leur époque et des peurs qui la travaillent en en restituant fidèlement non pas la représentation naturaliste mais le climat général, l’atmosphère poisseuse.

Il y a aussi chez Corman ce profond goût de l’irrévérence et de la rébellion qui a motivé ses choix d’intrigues et ses tentatives plastiques. Si Corman travaille des structures narratives classiques et applique des recettes, ses mises en scènes prouvent que dans les carcans de productions contraintes par l’impératif de rentabilité il y a la place pour un véritable travail artistique. En témoignent la séquence sous-marine de Dementia 13, le montage des scènes d’attaques des piranhas dans le film de Joe Dante ou encore la magnifique mise en scène de l’arrivée du Ku Klux Klan dans The Intruder. Et ce à la différence de certains des films présentés au FID qui sous couvert de vouloir sans cesse réinventer les codes de l’esthétique cinématographique, de se placer à la pointe, de créer de nouvelles formes, finissent par tourner à vide et à ne plus raconter que leur propre vacuité. Dans ce contexte, A Bucket of Blood avec ces beatniks auto-satisfaits et vaniteux prenait l’apparence d’un pied-de-nez à toute une forme d’élitisme artistique trop aveuglé par lui-même pour se rendre compte qu’il produit ce qui cause sa perte.

Corman avait donc non seulement sa place comme cinéaste dont les films témoignent d’une époque, d’un état du monde, mais il avait aussi quelques leçons bénéfiques à donner, comme ça, l’air de rien.

Let’s the summer never come again, d’Alexandre Koberidze

Ou l’expérience de cinéma en festival

Mercredi 12 juillet, premier jour de festival, nous sommes encore frais et disposés à regarder les films sans compter. Après trois séances, plus ou moins intéressantes, je repère dans le programme un film à 19 heures, c’est un premier film d’un réalisateur géorgien, il dure 202 minutes et est décrit dans le catalogue comme un film « utilisant les seuls moyens du cinéma primitif et les couleurs comme si elles venaient d’être inventées, un film qui marie le merveilleux au quotidien », tout un programme. Il n’en faut pas plus pour réveiller ma curiosité en ce premier jour de festival. Alors qu’il est déjà l’heure de boire un verre au FIDback, sous le soleil déclinant, j’inspire une dernière bouffée d’air maritime, et je m’engouffre dans la salle obscure pour la quatrième fois de la journée.

Le film surprend dès les premières secondes par son image très pixellisée, à laquelle on n’a pas d’autres choix que de s’habituer. Tourné volontairement en basse résolution, afin de faire émerger le réel, d’explorer la simplicité des formes et des couleurs, le cinéaste n’hésite pas à zoomer longuement sur un tigre dans un zoo, jusqu’à ne plus distinguer les traits de l’animal mais seulement ses rayures noires, un véritable tableau.

La caméra filme, elle filme encore et encore, des scènes de vie, de routes, le vent, les gens, les rues, les voitures… Pendant six mois, le cinéaste filmait tous les jours. Il y a une histoire, un personnage que l’on suit, mais ce n’est pas l’histoire qui nous importe, tellement on est déstabilisé par la forme employée. Quelques panneaux noirs prétendent fragmenter en trois parties le récit, mais aucune règle, aucune norme ne peut s’imposer dans ce film fleuve, puisque le réalisateur utilise aussi ces panneaux pour interpeller le spectateur, distiller ces pointes d’humour. L’humour est omniprésent, il arrive parfois avec bien des détours, mais il est là, ainsi, on observe pendant cinq minutes un homme vider consciencieusement une pastèque qui lui servira à camoufler son arme qu’il utilisera pour braquer un magasin (après avoir traversé la ville avec la pastèque à la main bien entendu), la scène de braquage se passe dans le dos du personnage principal qui ne rendra compte de rien, l’absurdité est à son comble.

Par moments, la musique surgit. Elle surprend, mais curieusement, elle s’intègre parfaitement, on embarque, on accepte de s’élever un moment, de quitter le récit, l’ennui aussi, pour apprécier ces images simples portées par la musique, entre l’onirisme et le merveilleux, brefs instants de poésie qui nous font respirer et tenir les vingt prochaines minutes.

Je regarde ma montre, déjà 2h30 de film ont passé, plus que 50 minutes, je ne peux pas lâcher maintenant. Certains ont déjà renoncé depuis longtemps, les plus braves s’accrochent, on se regarde, on rit alors qu’un arbuste est fortement secoué par le vent, c’est nerveux, c’est nécessaire, on est à bout, tous les prétextes sont bons. Il est 22h50, le film est fini, on se regarde, le réalisateur est présent, on ne sait pas trop comment décrire notre émotion, notre état, entre le soulagement, l’énervement, la satisfaction, la stupéfaction.

Let’s the summer never come again, n’est ni un coup de cœur, ni un coup de gueule, mais c’est un film qui ne laisse pas indifférent, c’est une épreuve d’endurance, de résistance, et de somnolence. Une véritable expérience de festival, qui se vit collectivement et dont on doit discuter. On se demande parfois si on a à faire à un mépris du spectateur ou au contraire à un coup de génie du réalisateur!

Le jury a plutôt opté pour le coup de génie, puisque le film obtient le Grand Prix de la compétition internationale, ainsi que le prix du meilleur Premier Film.

La dernière parole d’Alexandre Koberidze en recevant son prix aura été « Stop making sense ! ». La leçon de cinéma du 28ème Festival International de Cinéma de Marseille est prise.

Structure-Bidule

Playing Men de Matjaz Ivanisin

Au milieu d'une compétition remplie de films faméliques, avares, mortifères,  guindés comme des institutrices norvégiennes, desquels la légèreté sous toute ses formes est bannie (anathème sur qui ne sort pas d'une salle noire avec le front en mille-feuille !), quelle joie de découvrir ce film drôle, biscornu, chien fou et anxieux. Matjaz Ivanisin a choisi de délaisser les sujets Naubles pour s’intéresser a une question apparemment simple : A quoi jouent les hommes ? Ils roulent des mécaniques, ces cornichons hétéronormés ! Oui mais avant ça ils jouent aux échecs, aux dames, aux petits chevaux, à la pétanque, à colin-maillard, à jeter des cailloux... Ce que cherche le réalisateur, c'est comprendre comment l’identité masculine s'exprime à travers les jeux pratiqués par des hommes et comment ces jeux révèlent à la fois les mécanismes d'une virilité inventée, imposée, et une fragilité, un désarroi sous-jacent des hommes face à un rôle qu'ils ont de plus en plus de mal à jouer.

Tandis que de nombreux films ont des airs de traversée du désert, Playing men, lui, favorise le chemin de traverse, le cul-de-sac, le coq-à-l’âne, se perdant et nous rattachant au wagon de justesse.  La force du film nait d'une structure de récit à la fois délirante et diablement logique. Comme chez Perec, la pensée est étrange mais la méthode, implacable. Le film est composé en deux grande parties : La première prend la forme d'un inventaire, d'une accumulation d'exemples. On y découvre en particulier l'existence d'un jeu turc aux règles incompréhensibles tenant la fois du black jack, du pierre-feuille-ciseaux et du fight club. Drôle de scène que de voir une dizaine de gars au milieu des montagnes hurlant des chiffres et des insultes, en brandissant le poing à tout vitesse dans une sorte de ronde testostéronée. De même, on apprend que la course au fromage italienne peut avoir certaines conclusions malheureuses pour des villageois imprudents... Cette première partie présente les jeux comme une attestation de la force masculine, une manière d'affirmer son statut d'homme au sein de la société. Cependant, la forme un peu aléatoire de l'inventaire peut désarçonner le spectateur. Malgré l'humour des scénettes, on a du mal à voir où veut en venir le réalisateur.

Eh bien il n'en sait rien. Et il nous le dit : à l'exact milieu du film, nous nous retrouvons dans un bar miteux où le producteur nous annonce que le réalisateur traverse une crise artistique profonde et se sent incapable de terminer son film. Ledit réalisateur est en effet cloitré dans un coin du bar en compagnie d'une bière tiède. Cet aveu de faiblesse marque le début de la seconde partie du film. Les corps puissants de la première laissent place à d'autres corps, incertains, frileux, ceux des chômeurs, des alcooliques, des miséreux sexuels. Et celui du réalisateur qui n'en mène pas large et se demande ce qu'il est allé faire dans cette galère. Comment sortir de ce dédale ? Le film accompagne alors sa pensée errante, ses fausses pistes, ses souvenirs : des boulistes nudistes bof bof apolliniens ou une visite guidée de salle de bondage autrichienne durant laquelle un concierge explique laconiquement les différentes manières d'utiliser un sexe en papier mâché d'un mettre soixante de haut. Autant de visions traversées par une masculinité imparfaite, veule ou fragile. Comme quand Ferré chantait Aragon : « La pièce était tellement drôle / mais moi, si j'y tenais mal mon rôle / c’était de n'y comprendre rien ». Ce bizarre jeu de rôle, les hommes n'en saisissent plus les règles. Ils se sentent perdus dans un monde par trop contradictoire, anguleux, étrange. Mais finalement ce jeu réinjecte aussi de l'ordre. Dans une magnifique scène conclusive, un imposant tennisman raconte la victoire de son joueur préféré à Wimbledon. Aucun héroïsme dans cette scène, au contraire un profonde nostalgie. Le supporter est dépeint comme un homme fragile, un conteur porteur d'une parole magique, d'un récit de victoire qui console les minables et les tristes. Le jeu est rassurant : il structure le réel, lui oppose des règles, le soumet à l'imagination. Le tennisman finira comme un gosse à chanter une chanson de cow-boy, comme pour invoquer un temps ou il chassait les indiens.

… Il y a un jeu pour les tout jeunes enfants : il s'agit d'un plateau de bois dans lequel sont percés des trous de différentes formes. De l'autre coté l'enfant possède des cubes de formes aussi diverses. L'enfant doit retrouver quel cube rentre dans chaque trou. Il comprend alors qu'il est impossible de faire rentrer une étoile dans un trou rond. Aujourd'hui les cubes sont complexes, les trous béants. Les hommes de ce film semble nostalgiques d'un temps ou la réalité était si simple, composée de trous et de cubes qui ne rentraient pas dedans.

 

TALKING HEADS, SWINGING BODIES

C’est la première fois que je viens au FID.

Je n’ai pas particulièrement l’habitude de voir un grand nombre de documentaires dans un laps de temps ramassé. De les recevoir ensemble, d’y voir entre eux des échos inattendus, de faire changer la perception du premier par la vision du deuxième, du troisième, du sixième, et de construire un ensemble cohérent à partir d’un programme de visions pourtant capricieux, selon qu’il se pliait à mes propres envies, à celles des autres, à la ponctualité des transports ou à la quantité de soleil qu’il y avait dehors.

Dans la plupart de ces films, pas tous, mais un certain nombre tout de même, j’ai noté avec une certaine surprise - car il me semblait étonnant qu’il existe un chemin de traverse entre tous ces mondes - un lieu de rencontre où il semblait que tous les personnages avaient un jour convergé, ou vers lequel ils tendaient tous. J’ai vu se joindre et se rencontrer, dans un hors-champ inconnu d’eux, les toxicomanes des ruelles les plus sordides du Cartucho, un ancien squat à Bogota, la riche héritière texane perdue dans un road trip qui n’a pas de fin, les migrants de la Jungle de Calais et les Playing Men d’un village italien.

Cette voie, c’était celle de la danse. Je suis familière des scènes de danse dans les films de fiction, qui profitent d’une pirouette scénaristique pour nous emporter loin du cadre du récit. Dans En attendant les hirondelles, une jeune fille promise au mariage, accompagnée vers la famille de son futur mari par un jeune homme avec qui elle a déjà un passé - de toute évidence interdit -, demande à des musiciens de jouer quelque chose alors qu’ils sont seuls dans un café, et que la date fatidique approche.

Il est réticent, elle se met à danser dès les premiers accords de guitare électrique, et toute la scène lève d’un seul coup la tension présente depuis le début du film.

Mais j’ai retrouvé, à peu de détails près, la même scène dans L’héroïque lande, où un jeune homme et une fille dansent dans un cercle à l’intérieur d’une des tentes de plastique bleu. On est très proche de leurs deux regards, captivés, et la seule question qui nous reste est de savoir pourquoi la caméra finit par les quitter. On voudrait rester là, aussi longtemps qu’il est possible, prolonger le mouvement puisqu’ici, le mouvement est bien ce qui permet, un instant, de suspendre le temps.

Dans les conditions de vie les plus dures, face à la mafia colombienne, à la police française qui met le feu aux habitations, aux guerres de gangs à Belo Horizonte, partout, les gens dansent. Cartucho, qui montre, sans la moindre complaisance, les corps de jeunes hommes très maigres que l’on arrose depuis le 2e étage pour leur faire prendre la douche, des drogués au crack allongés au sol à peine capables de donner leur nom, montre aussi une éruption de danse de rue spontanée autant qu’inattendue dans un tel cadre.

Dans des films qui évoquent si fort la privation de liberté, la force de la violence sociale et institutionnelle, la danse apparaît, même si cela relève d’un lieu commun, comme l’ultime forme de résistance. On pense voir des gens qui n’ont plus grand-chose de plus que leur propre corps, mais alors ils ont tout, ou plutôt nous donnent tout à voir. Et bien sûr, la pulsation, le rythme, qui avance, qui avance, prend des allures de coeur qui bat. C’est l’élan vital, le pouls, que l’on perçoit dans l’ouverture de Baronesa, en gros plan sur les hanches d’une femme qui suivent le tempo. Les dernières images que l’on nous donne à voir sont celles de la danse, la Southern Belle sur son parking au bras imaginaire de Julio Iglesias, et la jeune femme face à la mer de Calais.

Je n’ai jamais senti, autant que cette semaine, la danse comme événement si fondamental du simple fait d’être vivant. Dans toutes ces images, cela semblait relever de l’évidence.

Alors, en dépit du travail de nos bons petits neurones miroir, qui nous font danser virtuellement avec eux, là, sur l’écran, on a envie de sortir de la salle noire. On voudrait voir Marseille et tout à coup se nourrir de ses autres images, l’eau, les calanques, la pierre. Et sentir dans son corps cet élan, ce rythme et ce coeur qui bat.

Contre toute attente, tout cela nous a été donné le vendredi soir. 

Assis devant le concert, ou plutôt les concerts, des Talking Heads immortalisés par Jonathan Demme, libérés de la salle obscure, des mouvements intempestifs ont commencé à voir le jour : une tête qui accompagne la pulsation, façon “inconditionnels du disco”, une épaule qui remue, droite, gauche, droite, gauche. Observant les autres autour de moi, je me disais qu’en dépit de l’amour inconditionnel que je porte au cinéma, c’est étonnant à quel point il rudoie les corps des spectateurs : sortir du carcan de la position assise a l’air d’une opération infiniment délicate, on lui préférerait cette énergie collective, à la manière de celles et ceux qui regardent un match de foot. À l’arrière de l’amphithéâtre de pierre, les plus, ou peut-être les moins fous d’entre nous étaient debout et dansaient un verre à la main.

Tout à coup, on a vu se lever quelques silhouettes, et en un instant l’énergie générale basculer.

Le public s’est mis à danser devant le grand écran gonflable, sur le sable, face aux Talking Heads à présent si proches. Il n’y avait plus de film, car tout le monde était au concert.

C’était la fin logique, nécessaire, la seule, en fait, vers lequel tendait peut-être le festival.

Dans la poussière et la lumière déclinante sur le théâtre Sylvain, des spectateurs et des spectatrices exprimaient la reconnaissance d’avoir été rendus à leur corps.

J’emporte avec moi le souvenir de cette heure et demie folle, et la certitude d’avoir traversé un grand moment de cinéma. Mes chaussures, en tout cas, ne s’en sont pas remises.

 

 

 

 

 

 

 

Quel est le coefficient cinématographique du FID ? (d'après la formule d'André Bazin : « Toute ma vie je rechercherai le coefficient cinématographique d'un film »).

Pour sa 28e édition, le FID Marseille a choisi de consacrer une rétrospective au cinéaste américain Roger Corman qui, selon les mots de Jean-Pierre Rehm (le délégué général du festival), « est toujours à passer le flambeau et à inventer de nouvelles manières, [...] à mettre le pied à l'étrier à nombre jeunes cinéastes ».

L'année dernière, la rétrospective était consacrée aux films de Hong Sang-soo, et les années précédentes, à ceux de Manoel De Oliveira, Glauber Rocha ou encore à ceux de Robert Kramer.

Des rétrospectives de cinéastes assez « classiques » donc, du moins s'il en est (classiques non pas forcément par leurs formes mais par le temps qui les sépare de nous). Ce qui est particulier, c'est qu'au FID, les films montrés en compétition n'ont eux rien de très « classiques ». Tout d'abord parce qu'ils n'en sont qu'à leurs premières projections, mais aussi parce que leurs formes de narration avoisinent souvent de nouvelles frontières, beaucoup d'entre eux tendent même vers ce qu'on appelle aujourd'hui, de manière assez réductrice, la vidéo.

En assistant aux projections de tous ces nouveaux films, je me suis donc souvent retrouvé, comme Bazin, à chercher le coefficient cinématographique des films. Si pour certains je sortais des projections bredouille, c'est peut-être qu'il faudrait redéfinir ce qu'on appelle aujourd'hui un film de cinéma, c'est du moins ce que Jean-Pierre Rehm nous amène à faire à travers sa sélection de films et... grâce aux films de Roger Corman.

La matière passée confrontée à la matière présente. Faire l'exercice qui pourrait être celui d'un œnologue : goûter à un nouveau vin tout en dégustant un ancien grand cru, afin de mieux sentir ce que le nouveau cru a de grand en lui.

Montrer ce qu'il y a de meilleur dans le cinéma d'hier pour mieux appréhender le cinéma d'aujourd'hui, ce qui n'est jamais chose facile. 

Mettre sur le plan des joyeuses audaces de notre temps celles d'un temps plus ancien. Comme pour les remercier de nous avoir donné (potentiellement) le goût du cinéma.

Projeter des films de tous les genres, les mélanger, pour comprendre le mot cinéma au sens large.

Bref, le FID, par sa richesse de programmation, ne s'arrête pas à un type de cinéma. Et c'est justement parce qu'il s'intéresse à tous les genres qu'il est toujours à la recherche de ceux qui, comme Roger Corman, « sont toujours à inventer de nouvelles manières ».

Article écrit d'après un interview avec la réalisatrice réalisé à Paris début Août. 

 

Baronesa 

Juliana Antunes

Nous avons vu le film au festival de Marseille FID 2017. Il raconte un morceau de vie d’Andreas et Leid, deux femmes à la fureur de vivre, résidant toutes deux dans une favela aux abords de Belo Horizonte Brésil. La vie y est rude et emplie de violence. Ici il faut lutter pour exister et survivre. Juliana, la réalisatrice, a su saisir le caractère sauvage d'Andréia : femme, mère colérique qui s'est crée au cours des années une carapace de survie.

Mais comment Juliana a-t-elle pu filmer en ces lieux dangereux, plaques tournantes du commerce d’armes et de drogues ? Des lieux qui à priori sont hostiles à toute intrusion et plus encore à la venue d’une caméra potentiel témoin de la vie clandestine et mafieuse qui s’y développe. Dans ce contexte ,comment la réalisatrice est-elle parvenue à tracer un portrait sincère de ces deux femmes au sang chaud ?

De la volonté et de l'intuition...

Lorsqu’elle emménage à Belo Horizonte (Brésil), Juliana s'intéresse à ces quartiers. Curieuse, elle remarque que les terminus des bus de la ville portent tous des noms de femmes. Pour elle, c'est « normal », au Brésil les femmes sont toujours rejetées en second plan, à la périphérie. Alors, elle prend le bus et commence à explorer ces endroits reculés, en commençant par Juliana, son prénom.

Elle veut faire un film et s'immisce dans les favelas en fréquentant les salons de beauté au prétexte de se faire coiffer et refaire les ongles. Elle parle du film qu’elle souhaiterait réaliser mais «les gens ne voulaient pas être exposés en étant filmés, et quand ils acceptaient ils s’imaginaient que ce n'était que pour une journée».

Elle pose des annonces dans les favelas mais sans résultat. Un jour, au salon de coiffure, elle voit se reflétant dans le miroir arriver Andréia. Tout de suite elle sait que ce sera elle l’argument de son film : « Elle avait du charisme ... quelque chose de mystérieux, de l'ordre du mystique, même si je ne suis pas religieuse ». Oui ! Mais ? Il était impossible de la convaincre d'être filmée. 

Persévérante, Juliana la relancera durant un an et demi. Dans l’attente, elle filmera d'autres femmes du salon de coiffure mais à la vision des rushes, elle savait qu’aucune d’elles n’avait la personnalité capable de porter son film.

La rencontre avec Andréia avait modifié le projet de la réalisatrice. Avant, elle voulait faire un film sur les femmes de la favela perçues lors de leur fréquentation d’un salon de coiffure, désormais c'est uniquement avec les témoignages d’Andréia et Leid que se re-dessine son film. 

En filmant une amie proche d’Andréia, Juliana convainc cette dernière de lui accorder une scène, une seule. Quelques jours plus tard, Juliana lui montre les images du tournage. Dès lors Andréia acceptera de tourner mais posera ses conditions. Il faudra que Juliana habite la favela le temps du tournage; elle, ne sera disponible que deux heures de 14h à 16h seulement les mardis et jeudis et son mari ne devra pas apparaître à l’image... tant mieux! Juliana veut faire un film sur les femmes et pour les femmes.

Andréa avait raison: « La seule façon de faire le film était de vivre là-bas, car à chaque fois que je commençais à filmer un problème survenait, c’était le mari qui allait rentrer ou autre chose. Je devais sans cesse attendre le bon moment pour filmer. De plus il est difficile de quitter et revenir au milieu d'une guerre ». En effet, à peine Juliana avait-elle convaincu Andréia qu’éclatait la guerre des gangs dans les favelas. Juliana n’entendant pas abandonner son projet elle s’installa dans la Favela dans cette époque troublée.

Du temps …

Entre le début et la finalisation du film, six années se sont écoulées. La première difficulté est de trouver les personnages, ensuite s’impose de définir la manière de les filmer et de les diriger. Il faut orienter et mener les protagonistes selon leurs capacités, leurs natures. « Tant de films ont de bons sujets mais mal appréhendés ». Juliana progresse à tâtons et teste : elle fait improviser Andréia et Leid comme d’authentiques actrices ou tente de faire resurgir leurs souvenirs grâce à des photos, ou encore elle crée les conditions d’une véritable interview pour enregistrer à vif leurs réactions et propos, etc.

Elle découvre en filmant et en regardant les rushes. Elle trouve ainsi les mots, la manière, la délicatesse pour les aborder. Lors du tournage, elle les observe bouger lorsque la caméra ne tourne pas, et relève ainsi de petits détails signifiants de leurs personnalités : elles touchent leurs cheveux en parlant, bougent les mains. Ainsi, lorsque devant la caméra les femmes perdaient leur naturel, elle leur suggérait de reproduire les gestes qu’elle avait retenus lors de ses observations. « Pour Leid, c'était particulier, elle souriait tout le temps ». Juliana dut lui demander de paraître un peu mélancolique !

Finalement, au terme de sa recherche, Juliana choisit « la fiction » pour son film. Le fil conducteur de Baronesa naquit de son imagination. Leid et Andréia deviennent des actrices. Elles jouent une vie teintée d'une touche d'espoir dans leur environnement sale, puant et bruyant qui n’en offre aucun. 

Dans la vraie vie, Andréia n'a pas de salon de coiffure ni l'envie de se construire une maison, d'ailleurs elle n'envisage pas d’aller autre part et reste très attachée à son quotidien. Jamais non plus, elle n'a parlé de masturbation féminine et l’on peut se demander si pour elle ces mots avaient un sens. 

Juliana parviendra à libérer la parole de ces femmes en leur faisant emprunter d’autres mots et parler d’autres sujets que ce qu’il est convenu d’attendre de femmes contenues à dessein dans une société archaïque. Par son contenu, Juliana délivre un message qui lui est cher dans ce monde misogyne : c'est un film par et pour les femmes. 

Mais pourquoi la fiction ?

La réalisatrice dit avoir voulu créer une histoire condensée, une histoire de cinéma. Elle dit ne pas avoir voulu s'arrêter à l'observation aussi subtile fût-elle. Elle craignait que les spectateurs s'ennuient. 

Vu les contraintes du lieu, elle ne scripte pas son film, mais chaque jour elle tisse son histoire selon son inspiration et intuition avec comme seul repère un point de chute parfaitement déterminé. Ainsi sa manière s'adapte et devient multiple :

▪ Ici la réalité est saisie à l'état brut : un jeune garçon se fait sévèrement réprimander pour avoir agressé sexuellement son frère. Juliana demande toujours la permission de tourner. Elle regarde Leid et demande « Puis-je ? » et Leid approuve d'un signe de tête.

▪ Là elle réinvente la réalité en faisant improviser les femmes sur ses idées ou sur un sujet. Ainsi Juliana permet aux femmes de se libérer en paroles de la violence qu'elles ont subie : « Je savais qu’Andreia avait été violée de nombreuses fois. Du coup, je voulais une scène où elle puisse parler de la violence faite aux femmes, mais je ne savais pas ce qu'elle allait me dire ... »  Le témoignage est poignant quand Andréia nous confie avoir assassiné de sang-froid l’homme qui venait de la violer.

▪ Là encore, Juliana se base sur ses propres souvenirs. Bien que sa mère ait gagné vite assez d'argent pour aller s’installer en ville, native de banlieue, petite, elle voit le rituel des rubans noirs accrochés aux poteaux en guise de deuil. Cette image marquée dans son souvenir est réutilisée dans le film. 

Une seule scène avait été prévue : Andréia écrivant une lettre à son frère en prison « j'avais besoin que le spectateur comprenne ce qui se passe dans la favela, et que se manifeste le désir du personnage de s'en extraire ». Pour cette scène, elle lui donna quelques clefs d'improvisation « Tu dois me dire que ton frère est en prison… qu'il y a une guerre et que tu as envie de partir… je lui ai fait dire une phrase que je trouvais très belle et avec laquelle je voulais qu'elle termine » Et Juliana leur fit reprendre la scène au moins trente fois.

Le film de Juliana est un mélange de son observation, son expérience, ses souvenirs, ses envies tout cela mêlé à l'histoire de ces femmes et leurs quotidiens.

Ce savant mélange ne fut rendu possible que grâce à son observation fine et à sa subtilité. Avec sa voix sous-jacente, ce sont trois voix de femmes qui s'harmonisent pour parler d'une même voix. Un trio racontant l'histoire singulière de Leid et Andreia, illustrant la situation des femmes dans les favelas, allant jusqu'à porter la parole des femmes en général.

De la persévérance...

Pour les deux jeunes femmes de la favela, leur image révélée par la caméra n'était pas un problème, mais le tournage représentait encore une chose de plus avec laquelle elles devaient jongler, avec la faim, la violence, les enfants, le mari et cela même si Juliana les payait pour le temps qu'elles lui accordaient. 

Alors chaque jour, à la manière des mille et une nuit, Juliana devait les convaincre d'accepter d'être filmées, de reprendre le tournage. Elle devait mettre de côté ses états d'âme et ne penser qu'au film, ramener des images, pour faire exister ces femmes aux yeux du monde « Si je m'étais arrêtée sur chacun de leurs problèmes je n'aurais jamais fini le film ».

Il n'y a pas d'homme ou presque dans le film. Tous étaient hostiles au projet. C'était le plus grand défit du film me disait Juliana : se faire tolérer par les hommes de la favela en faisant un film sur les femmes enregistré et dirigé par une femme.

« Les maris, beaux-frères, frères et cousins des femmes que j’ai choisi de filmer étaient tous, sans exception, opposés au projet. Même les hommes que nous croisions dans les rues, les bars ou dans d’autres quartiers refusaient d’apparaître dans le film. Les boycotts et les menaces étaient notre lot quotidien. Durant le tournage, j’ai perdu de nombreux personnages à cause de ces interdictions. Le mari d’Andreia est chauffeur poids lourd, il ne rentrait à la maison que le week-end, c’est pourquoi nous ne filmions jamais le week- end. Le mari de Leid était en prison. En fin de compte, le film n’a été rendu possible que par leur absence, et par notre volonté́ de nous opposer coûte que coûte à ce système patriarcal en montrant la force de ces femmes. » 

Elle avoue que parfois par naïveté et entêtement elle va trop loin. Dans la scène du bain elle dépasse les limites de tolérance de la société des favelas et crée des problèmes aux deux femmes et à elle-même. L'homme avec qui Leid prend son bain n'est pas son mari, ce qui pose problème dans l'ordre moral de cette société misogyne.

Du courage...

Elle confie que le plus dur était la violence de cette vie. Mais il fallait rester à tout prix pour le film, continuer et rester calme, s’expliquer face à ces femmes qui presque toutes avaient tué de sang froid. Toujours insister pour filmer et finir le film. « Dans la Favela, tout est intense, Andréia était furieuse ou heureuse, aimait ou haïssait il n'y avait pas de juste milieu. Donc nous nous aimions et nous nous énervions tout le temps ». La tension était toujours palpable et ajoutée à l'état de guerre... 

Les gens l’observent, la guettent « Quand tu es blanche ils pensent que tu es soit de la police soit de la télé ». Elle doit anticiper tous ses déplacements et ceux de son équipe en avertissant les dealers de drogues. « Je devais expliquer où nous passerions et où je filmerais ». Il fallut beaucoup de bières, de discussions, de « cadeaux » pour convaincre.

Il lui fallut aussi beaucoup de persévérance : deux ans et demi à trouver son personnage puis une année et demi de persuasion. De la sorte, Juliana se fait accepter et commence à faire partie de leur vie, elle, la petite blonde considérée d'abord comme un indic ou une journaliste, elle boit, mange, crie, rit avec elles.

« Il est difficile d'entrer dans les favelas mais il est encore plus dur d'en sortir. Chaque jour, je devenais plus proche de ces filles, leurs problèmes devenaient les miens »

Chaque jour avec son lot de violence, celle des femmes, de leurs maris, la violence du lieu sale et puant, de la guerre, de la police.

Mais c'est en vivant avec elles et en trouvant la manière de les filmer, qu'elle les découvre et arrive à capturer leurs natures indomptables et exacerbées. Nous rentrons progressivement dans leur vérité, tout en nuances. Les portraits se font tendres, aux antipodes des sujets et du lieu. Nous avons de la compassion et notre réflexion s'étend au delà des frontières de la favela. 

Quant aux lieux et aux hommes il a fallu les apprivoiser. Avec le temps, les hommes ont laissé faire, mais chaque jour il fallait réaffirmer une solide détermination à faire aboutir le projet et ne jamais rien lâcher. À force de discussion et d'observation elle comprit les règles internes « Andréia était ma tour Eiffel mais je devais comprendre son environnement ».

En plus de tous ces obstacles Juliana dut aussi faire face à la guerre des gangs et à la police qu'elle dut fuir elle aussi, le pays étant corrompu.

Juliana semble avoir été profondément atteinte par son expérience. Elle en parle avec émotion disant combien cela avait été dur et qu'elle n'était pas prête à refaire un autre Baronesa. L'injustice lui était devenue insupportable « Une fois le film fini, qu'est-ce que je vais leur donner ? Un dvd ? Non, je ne peux rien changer… Bien sûr, on les a changés un peu, par exemple elles ne prenaient pas de petits déjeuner, ni de jus d'orange, on a parlé de sexualité... mais je pense que le film ne changera plus la vie des personnes qui verront le film, pour elles leurs vies sont plus urgentes que le film, elles doivent toujours courir et se battre pour survivre ».

Malgré tout, Juliana veut continuer à rechercher ses sujets dans les favelas et s'intéresser aussi aux transsexuels… On ne se refait pas!

Victoire Bonin et Clara Cambadelis